德國(guó)戰(zhàn)后景觀設(shè)計(jì)案例（德國(guó)戰(zhàn)后景觀設(shè)計(jì)案例研究）

大家好！今天讓小編來(lái)大家介紹下關(guān)于德國(guó)戰(zhàn)后景觀設(shè)計(jì)案例的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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文章目錄列表:

• 1、景觀設(shè)計(jì)理論知識(shí)

• 2、德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷的階段

• 3、德國(guó)理性主義設(shè)計(jì)

• 4、歐洲戰(zhàn)后初期當(dāng)代美術(shù)作品的特點(diǎn)?

一、景觀設(shè)計(jì)理論知識(shí)

景觀設(shè)計(jì)的最終目的是應(yīng)用社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科技、政治等綜合手段，來(lái)滿足人在城市環(huán)境中的存在與發(fā)展需求。那么你對(duì)景觀設(shè)計(jì)了解多少呢?以下是由我整理關(guān)于的內(nèi)容，希望大家喜歡!

一、景觀設(shè)計(jì)：以人為本體現(xiàn)博愛(ài)

環(huán)境設(shè)計(jì)的最終目的是應(yīng)用社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科技、政治等綜合手段，來(lái)滿足人在城市環(huán)境中的存在與發(fā)展需求。它使城市環(huán)境充分容納人們的各種活動(dòng)，而更重要的是使處于該環(huán)境中的人感受到人類的高度氣質(zhì)，在美好而愉快的生活中鼓勵(lì)人們的博愛(ài)和進(jìn)取精神。人是城市空間的主體，任何空間環(huán)境設(shè)計(jì)都應(yīng)以人的需求為出發(fā)點(diǎn)，體現(xiàn)出對(duì)人的關(guān)懷，根據(jù)嬰幼兒、青少年、成年人、老年人、殘疾人的行為心理特點(diǎn)創(chuàng)造出滿足其各自需要的空間，如運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地、交往空間、無(wú)障礙通道等。時(shí)代在進(jìn)步，人們的生活方式與行為方式也在隨著發(fā)生變化，城市景觀設(shè)計(jì)應(yīng)適應(yīng)變化的需求。

西蒙茲自稱是嘗試著把所看到的精彩的景觀規(guī)則設(shè)計(jì)作品提煉為基本的規(guī)則理論。如中國(guó)的天壇、圓明園;日本的龍安寺：法國(guó)的香榭麗舍大道等。作者以精煉而富有詩(shī)情畫(huà)意的文筆描繪了人們置身其中的體驗(yàn)。結(jié)論是“人們規(guī)劃的不是場(chǎng)所，不是空間，也不是物體;人們規(guī)劃的是體驗(yàn)——首先是確定的用途或體驗(yàn)，其次才是隨形式和質(zhì)量的有意識(shí)的設(shè)計(jì)，以實(shí)現(xiàn)希望達(dá)到的效果。場(chǎng)所、空間或物體都根據(jù)最終目的來(lái)設(shè)計(jì)，以最好的服務(wù)并表達(dá)功能，最好的產(chǎn)生所欲規(guī)劃的體驗(yàn)?！边@里所說(shuō)的人們，是指景觀設(shè)計(jì)的主體服務(wù)物件。規(guī)劃的是他們?cè)诰坝^中所欲得到的體驗(yàn)，而不是外來(lái)者如旅游者，設(shè)計(jì)師和開(kāi)發(fā)商的體驗(yàn)。但這一點(diǎn)很容易被忽略。設(shè)計(jì)師和開(kāi)發(fā)商會(huì)將自己認(rèn)為“好“的景觀體驗(yàn)放在設(shè)計(jì)中強(qiáng)加給景觀真正的使用者。例如，在歷史文化名城保護(hù)中所強(qiáng)調(diào)的生活真實(shí)性就是指當(dāng)?shù)厝硕缘摹?

在景觀規(guī)則設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師對(duì)主體服務(wù)物件-使用者-的充分理解是很必要的。西蒙茲認(rèn)為，在景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中，人首先具有動(dòng)物性，通常保留著自然的本能并受其驅(qū)使。要合理規(guī)劃，就必須了解并適應(yīng)這些本能，同時(shí)，人又有動(dòng)物所不具備的特質(zhì)，他們渴望美和秩序，這在動(dòng)物中是獨(dú)一無(wú)二的。人在依賴于自然的同時(shí)，還可以認(rèn)識(shí)自然的規(guī)律，改造自然，所以，理解人類自身，理解特定景觀服務(wù)物件的多重需求和體驗(yàn)要求，是景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

人是可以被規(guī)劃、被設(shè)計(jì)的么?答案顯然是否定的。但人是可以被認(rèn)識(shí)的，所以，不同的人在不同的景觀中的體驗(yàn)是可以預(yù)測(cè)的，什么樣的體驗(yàn)是受歡迎的也是可以知道的。人的體驗(yàn)是可以被規(guī)劃的。如果設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的景觀使人們?cè)谄渲兴玫降捏w驗(yàn)正是他們想要的，那么就可以說(shuō)，這是一個(gè)成功的設(shè)計(jì)。

二、景觀設(shè)計(jì)：尊重自然顯露自然

自然環(huán)境是人類賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，其地形地貌、河流湖泊、綠化植被等要素構(gòu)成城市的寶貴景觀資源，尊重并強(qiáng)化城市的自然景觀特征，使人工環(huán)境與自然環(huán)境和諧共處，有助于城市特色的創(chuàng)造。古代人們利用風(fēng)水學(xué)說(shuō)在城址選擇，房屋建造，使人與自然達(dá)成“天人合一”的境界方面為我們提供了極好的參考榜樣。今天在鋼筋混凝土大樓林立的都市中積極組織和引入自然景觀要素，不僅對(duì)達(dá)成城市生態(tài)平衡，維持城市的持續(xù)發(fā)展具有重要意義，同時(shí)以其自然的柔性特征“軟化”城市的硬體空間，為城市景觀注入生氣與活力

現(xiàn)代城市居民離自然越來(lái)越遠(yuǎn)，自然元素和自然過(guò)程日趨隱形，遠(yuǎn)山的天際線、腳下的地平線和水平線，都快成為抽象的名詞了。兒童只知水從鐵管里流出，又從水槽或抽水馬桶里消失，不知從何處來(lái)又流往何處;在全空調(diào)的辦公室中工作的人們，就連呼吸一下帶有自然溫度和溼度的空氣都是一件難得的事，更不用說(shuō)他對(duì)腳下的土地的土壤型別、植被型別和植物種類有所了解。

如同自然過(guò)程在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中從大眾眼中消失一樣，城市生活的支援系統(tǒng)也往往被遮隱。污水處理廠、垃圾填埋場(chǎng)、發(fā)電廠及變電站都被作為丑陋的物件而有意識(shí)地加以掩藏。自然景觀及過(guò)程以及城市生活支援系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與過(guò)程的消隱，使人們無(wú)從關(guān)心環(huán)境的現(xiàn)狀和未來(lái)，也就談不上對(duì)于環(huán)境生態(tài)的關(guān)心而節(jié)制日常的行為。因此，要讓人人參與設(shè)計(jì)、關(guān)懷環(huán)境，必須重新顯露自然過(guò)程，讓城市居民重新感到雨后溪流的暴漲、地表徑流匯于池塘;通過(guò)枝葉的搖動(dòng)，感到自然風(fēng)的存在;從花開(kāi)花落，看到四季的變化;從自然的葉枯葉榮，看到自然的腐爛和降解過(guò)程。

顯露自然作為生態(tài)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要原理和生態(tài)美學(xué)原理，在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中越來(lái)越得到重視。景觀設(shè)計(jì)師不單設(shè)計(jì)景觀的形式和功能，他們還可以給自然現(xiàn)象加上著重號(hào)，突顯其特征引導(dǎo)人們的視野和運(yùn)動(dòng)，設(shè)計(jì)人們的體驗(yàn)。在這里，雨水的導(dǎo)流、收集和再利用的過(guò)程，通過(guò)城市雨水生態(tài)設(shè)計(jì)可以成為城市的一種獨(dú)特景觀。在這里，設(shè)計(jì)挖地三尺，把腳下土層和基巖變化作為景觀設(shè)計(jì)的物件，以喚起大城市居民對(duì)摩天大樓與水泥鋪裝下的自然的意識(shí)。在自然景觀中的水和火不再被當(dāng)作災(zāi)害，而是一種維持景觀和生物多樣性所必需的生態(tài)過(guò)程

自然生態(tài)系統(tǒng)生生不息，不知疲倦，為維持人類生存和滿足其需要提供各種條件和過(guò)程，這就是所謂的生態(tài)系統(tǒng)的服務(wù)。自然提供給人類的服務(wù)是全方位的。讓自然做功這一設(shè)計(jì)原理強(qiáng)調(diào)人與自然過(guò)程的共生和合作關(guān)系，通過(guò)與生命所遵循的過(guò)程和格局的合作，我們可以顯著減少設(shè)計(jì)的生態(tài)影響。

三、景觀設(shè)計(jì)：保護(hù)資源、節(jié)約資源

設(shè)計(jì)中要盡可能使用再生原料制成的材料，盡可能將場(chǎng)地上的材料回圈使用，最大限度地發(fā)揮材料的潛力，減少生產(chǎn)、加工、運(yùn)輸材料而消耗的能源，減少施工中的廢棄物，并且保留當(dāng)?shù)氐奈幕攸c(diǎn)。德國(guó)海爾布隆市磚瓦廠公園，充分利用了原有的磚瓦廠的廢棄材料，礫石作為道路的基層或擋土墻的材料，或成為增加土壤中滲水性的新增劑，石材可以砌成擋土墻，舊鐵路的鐵軌作為路緣，所有這些廢舊物在利用中都獲得了新的表現(xiàn)，從而也保留了上百年的磚廠的生態(tài)的和視覺(jué)的特點(diǎn)。

充分利用場(chǎng)地上原有的建筑和設(shè)施，賦予新的使用功能。德國(guó)國(guó)際建筑展埃姆舍公園中眾多的原有工業(yè)設(shè)施被改造成了展覽館、音樂(lè)廳、畫(huà)廊、博物館、辦公、運(yùn)動(dòng)健身與娛樂(lè)建筑，得到了很好的利用。公園中還設(shè)定了一個(gè)完整的230km長(zhǎng)的自行車游覽系統(tǒng)，在這條系統(tǒng)中可以最充分地了解、欣賞區(qū)域的文化和工業(yè)景觀，利用該系統(tǒng)進(jìn)行游覽，可以有效地減少對(duì)機(jī)動(dòng)車的使用，從而減少環(huán)境污染。

高效率地用水，減少水資源消耗是生態(tài)原則的重要體現(xiàn)。一些景觀設(shè)計(jì)專案，能夠通過(guò)雨水利用，解決大部分的景觀用水，有的甚至能夠完全自給自足，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)城市潔凈水資源的零消耗。在這些設(shè)計(jì)中，回收的雨水不僅用于水景的營(yíng)造、綠地的灌溉，還用作周邊建筑的內(nèi)部清潔。拉茨設(shè)計(jì)的德國(guó)杜伊斯堡北風(fēng)景公園中最大限度地保留了原鋼鐵廠的歷史資訊，原工廠的舊排水渠改造成水景公園，利用新建的風(fēng)力設(shè)施帶動(dòng)凈水系統(tǒng)，特收集的雨水輸送到各個(gè)花園，用來(lái)灌溉。柏林波茨坦廣場(chǎng)的水景為都市帶來(lái)了濃厚的自然氣息，形成充滿活力的適合各種人需要的城市開(kāi)放空間，這些水都來(lái)自于雨水的收集。地塊內(nèi)的建筑都設(shè)定了專門的系統(tǒng)，收集約5萬(wàn)平方米的屋頂和場(chǎng)地上接納的雨水，用于建筑內(nèi)部衛(wèi)生潔具的沖洗、室外植物的澆灌及補(bǔ)充室外水面的用水。水的流動(dòng)、水生植物的生長(zhǎng)都與水質(zhì)的凈化相關(guān)聯(lián)，景觀被理性地融合于生態(tài)的原則之中。

盡管從外在表象來(lái)看，大多數(shù)的景觀或多或少地體現(xiàn)了綠色，但綠色的不一定是生態(tài)的，要花費(fèi)大量人力物力和財(cái)力才能形成和保持效果的景觀，并不是生態(tài)意義上的“綠色”的。設(shè)計(jì)中應(yīng)該多運(yùn)用鄉(xiāng)土的植物，尊重場(chǎng)地上的自然再生植被。自然有它的演變和更新的規(guī)律，從生態(tài)的角度看，自然群落比人工群落更健康，更有生命力。一些設(shè)計(jì)師認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中或者充分利用基址上原有的自然植被，或者建立一個(gè)框架，為自然再生過(guò)程提供條件，這也是發(fā)揮自然系統(tǒng)能動(dòng)性的一種體現(xiàn)。 “的人還：

二、德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷的階段

一、德國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)1、背景1871年普法戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，德國(guó)的資本主義獲得了空前高速持續(xù)的發(fā)展，隨著技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，設(shè)計(jì)不僅得到重視，而且也開(kāi)始出現(xiàn)職業(yè)的設(shè)計(jì)師。2、發(fā)展1851年倫敦"水晶宮"博覽會(huì)時(shí)，德國(guó)曾派出了由建筑家哥德弗萊德·謝姆別爾率領(lǐng)的代表團(tuán)，通過(guò)參觀,謝姆別爾認(rèn)識(shí)到德國(guó)設(shè)計(jì)落后的同時(shí),認(rèn)為必須改革德國(guó)的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀.此后,德國(guó)的設(shè)計(jì)受到了德國(guó)政府的重視,開(kāi)始了改革。1876年謝姆別爾在慕尼黑組織舉辦了一次國(guó)內(nèi)范圍的工業(yè)展覽,以顯示改變德國(guó)各邦過(guò)去那種粗獷,野蠻的畸形風(fēng)格,而進(jìn)入普遍的文藝復(fù)興古典式樣時(shí)期的高雅設(shè)計(jì)。與此同時(shí),德國(guó)的工業(yè)發(fā)展的發(fā)展迅速。德國(guó)在工業(yè)和技術(shù)上已超過(guò)了最早完成工業(yè)革命的英國(guó)1885年卡爾·本茨,發(fā)明了汽車;第二年,G·戴慕爾發(fā)明了四輪汽車,后來(lái)兩人合作成立了"本茨汽車公司",這是后來(lái)風(fēng)行世界的"奔馳"汽車的緣起.德國(guó)工業(yè)的快速發(fā)展,與歐洲英,法等國(guó)家一樣,存在著外觀設(shè)計(jì)丑陋的毛病.1896年,德國(guó)政府舉辦了一次博覽會(huì)顯示出這個(gè)問(wèn)題，導(dǎo)致了后來(lái)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中"青年風(fēng)格"設(shè)計(jì)的出現(xiàn).二、德國(guó)的青年風(fēng)格運(yùn)動(dòng)（新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)）1、背景德國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是以“青年風(fēng)格”來(lái)稱謂的，藝術(shù)家、建筑家以《青年》雜志為中心，希望通過(guò)手工藝的傳統(tǒng)恢復(fù)來(lái)挽救頹敗的當(dāng)代設(shè)計(jì)，思想上也受拉斯金等人的影響。初始帶有明顯的自然主義色彩，但于1897年后逐漸擺脫以曲線裝飾為中心的法國(guó)等新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主流，開(kāi)始和格拉斯哥四人相似的探索，從簡(jiǎn)單的幾何造型和直線的運(yùn)用上找尋新的形式發(fā)展方向。2、發(fā)展青年風(fēng)格運(yùn)動(dòng)最重要的設(shè)計(jì)家是貝倫斯，他是德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人（德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父），早期受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響，也有類似于分離派的探索。他以慕尼黑為中心進(jìn)行設(shè)計(jì)試驗(yàn)，其功能主義和采用簡(jiǎn)單幾何形狀的傾向都表明他開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫新藝術(shù)風(fēng)格，朝現(xiàn)代主義的功能主義方向發(fā)展。對(duì)米斯"凡德羅和科布西耶等人影響巨大。代表作有德國(guó)電器集團(tuán)的廠房建筑（現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早模式）。三,德國(guó)的工業(yè)同盟（現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)）1、背景以"青年風(fēng)格"為特征的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有從根本上解決現(xiàn)代工業(yè)中所出現(xiàn)的設(shè)計(jì)問(wèn)題,所以,大約從1902年開(kāi)始,就有一部分德國(guó)的設(shè)計(jì)師從"青年風(fēng)格"中分離出來(lái),試圖從新的角度,新的方面去探索工業(yè)化和機(jī)械化條件下新的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式。 1902年（有資料說(shuō)是1900年），德國(guó)魏瑪大公府邀請(qǐng)比利時(shí)設(shè)計(jì)師凡·德·威爾德?lián)嗡囆g(shù)顧問(wèn)，并籌建了魏瑪市立工藝學(xué)校（包豪斯前身）。1906年，威爾德任首任校長(zhǎng)。威爾德認(rèn)為“技術(shù)是生產(chǎn)新文化的重要因素”?！懊酪坏┱莆諜C(jī)器的鐵臂，這些鐵臂有力地?fù)]舞，就能創(chuàng)造美”。主張?jiān)O(shè)計(jì)師應(yīng)該采用新材料、新技術(shù)，追求理性設(shè)計(jì)。這些思想對(duì)德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的影響深遠(yuǎn)。1907年成立的德國(guó)制造聯(lián)盟（也叫“德意志制造聯(lián)盟”）開(kāi)始探索設(shè)計(jì)與工業(yè)的有機(jī)結(jié)合。 2、發(fā)展德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟是在穆特修斯的倡導(dǎo)下，由一群著名的工業(yè)家、藝術(shù)家、建筑家、作家組成的設(shè)計(jì)聯(lián)合體，它的成立標(biāo)志著德國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)進(jìn)入新的階段同時(shí)也標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。。如凡·德·威爾德、貝倫斯、瑙姆、布魯諾·陶特、以及奧地利的霍夫曼、奧別列切等著名人物。穆特修斯和威爾德都在理論上有所發(fā)展，設(shè)計(jì)師貝倫斯更是在實(shí)踐中將工業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合，成為一代設(shè)計(jì)先驅(qū)在這種探索過(guò)程中比較突出的設(shè)計(jì)師是彼得·貝倫斯和穆特修斯。德國(guó)工業(yè)同盟的宗旨是由弗里德利克·瑙姆起草的,作為政治家的他,對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)有著非常濃厚的興趣,他在宣言中提出了六個(gè)方面的主要內(nèi)容：第一明確提出藝術(shù),工業(yè),手工藝相結(jié)合;第二主張通過(guò)教育,宣傳提高德國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的水平,完善藝術(shù),工業(yè)設(shè)計(jì)和手工藝;第三強(qiáng)調(diào)聯(lián)盟走非官方路線,保持聯(lián)盟作為藝術(shù)界行業(yè)組織的性質(zhì),以避免政治對(duì)設(shè)計(jì)工作的干擾；第四要求在德國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)界大力宣傳和主張功能主義,承認(rèn)并接受現(xiàn)代工業(yè);第五在設(shè)計(jì)中,反對(duì)任何形式的裝飾；第六,主張標(biāo)準(zhǔn)化下的批量化,以此為設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本要求。彼得·貝倫斯，是在德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的會(huì)員中,最著名的設(shè)計(jì)師也是工業(yè)聯(lián)盟的發(fā)起者之一,常被稱為第一位工業(yè)顧問(wèn)設(shè)計(jì)師。貝倫斯的早期設(shè)計(jì)深受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響,常常利用圖式化的平面來(lái)制作富有節(jié)奏感的裝飾樣式。后來(lái)又受到麥金托希的影響,開(kāi)始重視以直線為主的功能主義,采用理性的幾何造型來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)。大約就在這時(shí),他從形形色色的設(shè)計(jì)觀念和不同風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品中,看到了正在變革中的藝術(shù)和設(shè)計(jì)趨勢(shì),認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)只有與大工業(yè)的加工技術(shù)和材料工藝緊密結(jié)合才會(huì)擁有生命力.他不僅肯定大工業(yè)的機(jī)械生產(chǎn)方式,更找到了適應(yīng)大生產(chǎn)設(shè)計(jì)方式的功能主義的內(nèi)核,這些在他的設(shè)計(jì)中有完整的體現(xiàn).如他為AEG設(shè)計(jì)的廠房整個(gè)建筑外面沒(méi)有任何裝飾,表現(xiàn)出新技術(shù)條件下對(duì)新建筑形式的大膽探索.這為建筑開(kāi)拓了一種新的形式,被建筑界視為第一座真正意義上的現(xiàn)代建筑穆特修斯。貝倫斯還是一位杰出的設(shè)計(jì)教育家，1907年開(kāi)始，他指導(dǎo)了幾位學(xué)生。包括格羅皮烏斯,米斯和柯布西埃,他們后來(lái)都成為20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代建筑師和設(shè)計(jì)師。除了建筑設(shè)計(jì)之外，貝倫斯還為AEG做了許多產(chǎn)品設(shè)計(jì)，如1909年設(shè)計(jì)的電水壺、電鐘、電風(fēng)扇等。這些設(shè)計(jì)在重視功能的基礎(chǔ)上,追求形式的簡(jiǎn)約。沒(méi)有一點(diǎn)偽裝和牽強(qiáng)，使機(jī)器在家居環(huán)境中亦能以自我的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。貝倫斯在AEG這個(gè)實(shí)行集中管理的大公司中發(fā)揮了巨大作用，他全面負(fù)責(zé)公司的建筑設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品設(shè)計(jì)，使這家龐雜的大公司樹(shù)立起一個(gè)統(tǒng)一完整的鮮明形象，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代公司識(shí)別系統(tǒng)（CIS）的先河。AEG的標(biāo)識(shí)經(jīng)他數(shù)易其稿，一直沿用至今，成為歐洲最著名的標(biāo)志之一?？梢哉f(shuō)，貝倫斯是第一位真正意義上的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)師。穆特修斯是德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的奠基人和開(kāi)創(chuàng)者。是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)組織者。德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)。穆特修斯主張?jiān)O(shè)計(jì)藝術(shù)必須有目的性，講究功能，講究成本核算，十分重視功能主義設(shè)計(jì)原則。他認(rèn)為德國(guó)設(shè)計(jì)只有采用機(jī)械化大生產(chǎn)方式才能有發(fā)展前途。他提出“一定把機(jī)械式樣作為20世紀(jì)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)”；所有設(shè)計(jì)必須符合“完全純粹的使用功能”。1914年,他在德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟在科隆舉辦工業(yè)藝術(shù)與建筑展覽會(huì)上與范德維爾德展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論,穆特修斯終于以有力的證據(jù)和理論駁倒了對(duì)方,指明了工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的立足點(diǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)方式。這場(chǎng)爭(zhēng)論是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的第一場(chǎng)大爭(zhēng)論，后來(lái)的事實(shí)證明，由第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致的工業(yè)產(chǎn)品和零部件的標(biāo)準(zhǔn)化，成為工業(yè)化發(fā)展的歷史必然,也為德國(guó)成為理性主義的設(shè)計(jì)大國(guó)埋下了伏筆。舒密特也是聯(lián)盟的支持者。1898年創(chuàng)辦德國(guó)德累斯頓手工藝工場(chǎng)。3、評(píng)價(jià)德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟發(fā)展迅速，聯(lián)盟采取舉辦講座、開(kāi)年會(huì)、出版年鑒、發(fā)展會(huì)員、辦展覽等形式宣傳自己的設(shè)計(jì)主張，還在設(shè)計(jì)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)原則。聯(lián)盟培養(yǎng)和影響了一代新人。如貝倫斯直接影響了格羅皮烏斯,米斯和柯布西埃,他們后來(lái)都成為20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代建筑師和設(shè)計(jì)師。聯(lián)盟還影響了歐洲其他國(guó)家。1915年，英國(guó)成立設(shè)計(jì)與工業(yè)聯(lián)盟；1910年。奧地利成立“奧地利制造聯(lián)盟”；1913年。瑞士成立制造聯(lián)盟。德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的成立，標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。四、包豪斯（現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的高峰）1、包豪斯產(chǎn)生的歷史背景：手工時(shí)代的產(chǎn)品，從構(gòu)思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠的技藝包含了設(shè)計(jì)，但可以說(shuō)當(dāng)時(shí)沒(méi)有獨(dú)立意義上的設(shè)計(jì)師。工業(yè)革命以后，由于社會(huì)生產(chǎn)分工，于是，設(shè)計(jì)與制造相分離，制造與銷售相分離。設(shè)計(jì)因而獲得了獨(dú)立的地位。然而由于技術(shù)人員和工廠主一味沉醉于新技術(shù)、新材料的成功運(yùn)用，他們只關(guān)注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤(rùn)，并不顧及產(chǎn)品美學(xué)品味以及藝術(shù)家不屑關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品造成粗制濫造，產(chǎn)品審美標(biāo)準(zhǔn)失落。因此，大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)對(duì)峙的矛盾十分突出。19世紀(jì)上半葉，形形色色的復(fù)古風(fēng)潮為歐洲社會(huì)和工業(yè)產(chǎn)品帶來(lái)了矯飾之風(fēng)，例如羅可可式的紡織機(jī)、哥特式蒸汽機(jī)、以及新埃及式水壓機(jī)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)中如何將藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一，引發(fā)了一場(chǎng)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的革命，以19世紀(jì)后期英國(guó)人威廉·莫里斯發(fā)起的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)、1900年前后以法國(guó)和比利時(shí)等國(guó)為中心的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、二十世紀(jì)初的德國(guó)工業(yè)同盟三個(gè)運(yùn)動(dòng)作為標(biāo)志，也是在包豪斯產(chǎn)生之前歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中具有重要意義的革命。2、發(fā)展第一階段(1919--1925年)魏瑪時(shí)期格羅皮烏斯（理想主義）任校長(zhǎng)，提出“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練二十世紀(jì)設(shè)計(jì)家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度。 第二階段(1925-1932年)德索時(shí)期（高峰時(shí)期）　包豪斯新校舍 1925年4月1日，新的包豪斯學(xué)院在小型工業(yè)城市德紹市開(kāi)學(xué)。格羅皮烏斯認(rèn)為，新的學(xué)校本身的建筑、規(guī)劃，就是一篇無(wú)聲的“宣言”，所以他親自以包豪斯的原則設(shè)計(jì)了新校舍，這座被譽(yù)為現(xiàn)代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行設(shè)計(jì)。不同的使用功能如教室、實(shí)習(xí)車間、學(xué)生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個(gè)類似風(fēng)車形的平面。各個(gè)不同的部分外型各自不同，高低錯(cuò)落。整個(gè)形體簡(jiǎn)潔明快，沒(méi)有任何裝飾。面對(duì)主要街道的實(shí)習(xí)車間為大面積裝有機(jī)械開(kāi)窗裝置的玻璃幕墻，深灰色山墻，上書(shū)“Bauhaus”七個(gè)豎排字母。其余部分則全部為白色粉墻加黑色鋼框窗。建筑內(nèi)部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設(shè)計(jì)的鋼管皮面家具。鋼筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方體造型，表面白色，沒(méi)有任何多余的裝飾，依靠簡(jiǎn)樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節(jié)奏感。由于其簡(jiǎn)潔，這些建筑也創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)建筑的最低造價(jià)，20美分/平方英尺。包豪斯在德國(guó)德紹重建后，進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1927年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長(zhǎng)職務(wù)，由建筑系主任漢斯·邁耶（共產(chǎn)主義）繼任。這位共產(chǎn)黨員建筑師將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來(lái)越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德羅繼任。接任的米斯面對(duì)來(lái)自納粹勢(shì)力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于被納粹黨被迫關(guān)閉包豪斯。第三階段(1932-1933年)柏林時(shí)期　密斯·凡德羅（實(shí)用主義）將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國(guó)納粹所不容，面對(duì)剛剛于1933年正式上臺(tái)的納粹政府，米斯終于回天無(wú)力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。柏林時(shí)期僅有6個(gè)月的時(shí)間。3、包豪斯對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響 包豪斯的歷史短暫，但是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的作用是巨大的。它確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想。包豪斯打破了將“純粹藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”截然分割的陳腐落伍教育觀念，進(jìn)而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想；完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)一；接受了機(jī)械作為藝術(shù)家的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產(chǎn)的方法；認(rèn)清了“技術(shù)知識(shí)”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實(shí)，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育立下良好的規(guī)范；發(fā)展了現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)指示出正確方向。 由于時(shí)代條件的限制，包豪斯還有許多的局限，比如只強(qiáng)調(diào)形式的簡(jiǎn)約，忽視人機(jī)的情感關(guān)系。在手工藝和現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)系上還有烏托邦色彩。四、德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)1、背景德國(guó)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)源地。德意志制造聯(lián)盟、包豪斯等設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)在德國(guó)的活動(dòng)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后，德國(guó)設(shè)計(jì)在短短十幾年間就取得重大發(fā)展。1953年德國(guó)一批設(shè)計(jì)師在烏爾姆市建立烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院開(kāi)始重新振作自己的設(shè)計(jì)事業(yè)和設(shè)計(jì)教育事業(yè)。一方面德國(guó)人希望能夠通過(guò)嚴(yán)格的設(shè)計(jì)教育來(lái)提高德國(guó)產(chǎn)品設(shè)計(jì)水平，為振興德國(guó)戰(zhàn)后凋敝的國(guó)民經(jīng)濟(jì)服務(wù)，使德國(guó)產(chǎn)品能夠在國(guó)際貿(mào)易中取得新的主導(dǎo)地位；另一方面，則是有感于德國(guó)發(fā)動(dòng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在美國(guó)的發(fā)展與初衷相違背，開(kāi)始向商業(yè)主義、實(shí)用主義轉(zhuǎn)化。2、發(fā)展1949年，平面設(shè)計(jì)家?jiàn)W托·艾舍，提出建立戰(zhàn)后的新設(shè)計(jì)教育中心，他的這個(gè)提議得到社會(huì)的廣泛支持，1953年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國(guó)烏爾姆（Ulm）藝術(shù)學(xué)院建立，地點(diǎn)就在物理學(xué)家愛(ài)因斯坦誕生的小城市烏爾姆，由于準(zhǔn)備工作的拖延，直到1955年才正式開(kāi)始招生，校舍建筑是由包豪斯早期畢業(yè)生、平面設(shè)計(jì)的重要人物馬克斯·比爾設(shè)計(jì)的，他同時(shí)擔(dān)任第一任校長(zhǎng)。。在他和教員的努力下，這個(gè)學(xué)院逐步成為德國(guó)功能主義、新理性主義和構(gòu)成主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的中心，爾姆藝術(shù)學(xué)院的最大貢獻(xiàn)，在于它完全把現(xiàn)代設(shè)計(jì)--包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等，從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動(dòng)立場(chǎng)堅(jiān)決地、完全地移到科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上來(lái)，堅(jiān)定地從科學(xué)技術(shù)方向來(lái)培養(yǎng)設(shè)計(jì)人員，設(shè)計(jì)在這所學(xué)院內(nèi)成為單純的工科學(xué)科。通過(guò)學(xué)院的努力，一種完全嶄新的視覺(jué)系統(tǒng)--包括字體、圖形、色彩計(jì)劃、圖表、電子顯示終端等等被發(fā)展出來(lái)，成為世界各個(gè)國(guó)家仿效的模式。 系統(tǒng)設(shè)計(jì)在烏爾姆十分流行，并且逐步被引入建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在系統(tǒng)設(shè)計(jì)上做出奠基作用的是漢斯·古格洛特和迪特·蘭姆斯，系統(tǒng)設(shè)計(jì)的觀念是由古格洛特在烏爾姆發(fā)展出來(lái)，由蘭姆斯通過(guò)布勞恩公司、扎夫公司、維索公司的設(shè)計(jì)推廣宣傳開(kāi)來(lái)，成為德意志設(shè)計(jì)特征之一。 如果從系統(tǒng)設(shè)計(jì)的理論根源來(lái)看，他的核心是理性主義和功能主義，加上強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感的混合；從形式上看，則采用基本單元為中心，形成高度系統(tǒng)化的、高度簡(jiǎn)單化的形式，整體感非常強(qiáng)，但是也同時(shí)具有冷漠和非人情味的特征。 烏爾姆的設(shè)計(jì)哲學(xué)在德國(guó)具有很大的影響力。我們從德國(guó)產(chǎn)品種處處可以看到這種新功能主義、新理性主義、減少主義的特征，雖然學(xué)院在1968年因?yàn)樨?cái)政問(wèn)題關(guān)閉，但是它的影響卻反而越來(lái)越大。不少學(xué)生和教員都成為大企業(yè)的設(shè)計(jì)骨干，他們把學(xué)院的哲學(xué)帶到設(shè)計(jì)具體實(shí)踐中去。德國(guó)戰(zhàn)后的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展，為世界各國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)提供了非常寶貴的觀念和理論依據(jù)，同時(shí)也影響了歐洲各國(guó)，包括荷蘭、比利時(shí)等國(guó)家。德國(guó)的著名企業(yè)都有設(shè)計(jì)部門。克魯博公司、艾科公司、西門子公司等。由于受到烏爾姆設(shè)計(jì)理念的影響，德國(guó)產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有理性化、高質(zhì)量、功能好、冷漠的特征。產(chǎn)品的形式問(wèn)題一直在德國(guó)設(shè)計(jì)界有討論。1907年就提出“好的形式”概念。穆特修斯認(rèn)為好的形式是“自動(dòng)出現(xiàn)的形式”；密斯認(rèn)為“少即多”；迪特·蘭姆斯認(rèn)為“最好的設(shè)計(jì)就是最少的設(shè)計(jì)”。色彩多用黑白灰等，沒(méi)有裝飾。被稱為新功能主義。具有理性主義特征的優(yōu)良設(shè)計(jì)施德國(guó)設(shè)計(jì)追求的最高目標(biāo)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，一些公司開(kāi)始注重設(shè)計(jì)的形式因素。接受日本、美國(guó)的影響。設(shè)計(jì)沿著兩條道路前進(jìn)：（1）德國(guó)理性主義設(shè)計(jì)，面向本國(guó)和歐洲市場(chǎng)。（2）國(guó)際主義、前衛(wèi)風(fēng)格、商業(yè)風(fēng)格的設(shè)計(jì)，面向國(guó)際市場(chǎng)。青蛙設(shè)計(jì)與布勞恩的設(shè)計(jì)一樣，是德國(guó)在信息時(shí)代工業(yè)設(shè)計(jì)的杰出代表。德國(guó)的青蛙設(shè)計(jì)公司是國(guó)際設(shè)計(jì)界最負(fù)盛名的歐洲設(shè)計(jì)公司。作為一家大型的綜合性國(guó)際設(shè)計(jì)公司，青蛙設(shè)計(jì)以其前衛(wèi)，甚至未來(lái)派的風(fēng)格不斷創(chuàng)造出新穎、奇特，充滿情趣的產(chǎn)品。 青蛙設(shè)計(jì)公司的創(chuàng)始人哈特莫特·艾斯林格， 1969年艾斯林格在德國(guó)黑森州創(chuàng)立了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，這便是青蛙設(shè)計(jì)公司的前身。 1982年艾斯林格為維佳公司設(shè)計(jì)了一種亮綠色的電視機(jī)，命名為青蛙，獲得了很大的成功，于是艾斯林格將“青蛙”作為自己設(shè)計(jì)公司的標(biāo)志和名稱。另外，青蛙（Forg）一詞恰好是德意志聯(lián)邦共和國(guó)的縮寫(xiě)，也許這并非偶然。青蛙設(shè)計(jì)也與布勞恩的設(shè)計(jì)一樣，成了德國(guó)在信息時(shí)代工業(yè)設(shè)計(jì)的杰出代表，青蛙公司的設(shè)計(jì)既保持了烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院和布勞恩的嚴(yán)謹(jǐn)和簡(jiǎn)練，又帶有后現(xiàn)代主義的新奇、怪誕、艷麗，甚至嬉戲般的特色，在設(shè)計(jì)界獨(dú)樹(shù)一幟，在很大程度上改變了20世紀(jì)末的設(shè)計(jì)潮流。 公司的業(yè)務(wù)遍及世界各地，包括AEG、蘋果、柯達(dá)、索尼、奧林巴斯、AT&T等跨國(guó)公司。青蛙公司的設(shè)計(jì)范圍非常廣泛，包括家具、交通工具、玩具、家用電器、展覽、廣告等，但90年代以來(lái)該公司最重要的領(lǐng)域是計(jì)算機(jī)及相關(guān)的電子產(chǎn)品，并取得了極大的成功，特別是青蛙的美國(guó)事務(wù)所，成了美國(guó)高技術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)最有影響的設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)。艾斯林格也因此在1990年榮登商業(yè)周刊的封面，這是自羅維1947年作為《時(shí)代》周刊封面人物以來(lái)設(shè)計(jì)師僅有的殊榮。青蛙的設(shè)計(jì)哲學(xué)是“形式追隨激情”，因此許多青蛙的設(shè)計(jì)都有一種歡快、幽默的情調(diào)，令人忍俊不已。青蛙公司設(shè)計(jì)的一款兒童鼠標(biāo)器，看上去就好象一只真老鼠，灰諧有趣，逗人喜愛(ài)，讓小孩有一種親切感。艾斯林格曾說(shuō)："設(shè)計(jì)的目的是創(chuàng)造更為人性化的環(huán)境"。青蛙的設(shè)計(jì)原則是跨越技術(shù)與美學(xué)的局限，以文化、激情和實(shí)用性來(lái)定義產(chǎn)品。青蛙是蘋果公司長(zhǎng)期的合作伙伴，積極探索“界面友好”的計(jì)算機(jī)，通過(guò)采用簡(jiǎn)潔的造型、微妙的色彩以及簡(jiǎn)化了的操作系統(tǒng)，取得了極大的成功。1984年青蛙為蘋果設(shè)計(jì)的蘋果II型計(jì)算機(jī)出現(xiàn)在《時(shí)代》周刊的封面，被稱為“年度最佳設(shè)計(jì)”。從此以后，青蛙公司幾乎與美國(guó)所有重要的高科技公司都有成功的合作，其設(shè)計(jì)被廣為展覽、出版，并成了榮獲美國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)優(yōu)秀獎(jiǎng)品最多的設(shè)計(jì)公司之一。五 、總結(jié)德國(guó)是一個(gè)善于理性思考的國(guó)度，這種理性的思考應(yīng)用在設(shè)計(jì)上就形成了德國(guó)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。無(wú)論是戰(zhàn)前包豪斯的探索，還是戰(zhàn)后烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院和布勞恩公司，甚至于到了個(gè)性化消費(fèi)和時(shí)尚主義設(shè)計(jì)藝術(shù)的20世紀(jì)80年代，德國(guó)始終是現(xiàn)代理性主義設(shè)計(jì)藝術(shù)的核心。但是德國(guó)的產(chǎn)品過(guò)多的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性和合理性忽視了設(shè)計(jì)還涉及到多元文化、多種多種消費(fèi)環(huán)境和不同消費(fèi)需求等多種因素，使其無(wú)裝飾幾近冷峻的設(shè)計(jì)風(fēng)格日趨受到消費(fèi)者的批評(píng)。

三、德國(guó)理性主義設(shè)計(jì)

1、德國(guó)的景觀設(shè)計(jì)充滿了理性主義的色彩。。。。它迫使觀者去進(jìn)行思考，超越文學(xué)、歷史、文化常規(guī)，不斷地對(duì)景觀進(jìn)行理性分析，辯析出設(shè)計(jì)者的意圖及思想，或是從中找出邏輯秩序，感受到思考的樂(lè)趣和感官的體驗(yàn)。

2、生態(tài)景觀設(shè)計(jì)中生態(tài)主義的思想現(xiàn)在得到重視，形式被擱置一邊，追求大片的綠地和高科技天人合一的生態(tài)環(huán)境。。。。

3、德國(guó)的景觀是綜合的理性化的，按各種需求、功能以理性分析、邏輯秩序進(jìn)行設(shè)計(jì)，景觀簡(jiǎn)約，反映出清晰的觀念和思考。簡(jiǎn)潔的幾何線、形，體塊的對(duì)比，按照既定的原則推導(dǎo)演繹，它不可能產(chǎn)生熱烈自由隨意的景象，而表現(xiàn)出嚴(yán)格的邏輯，清晰的觀念，深沉、內(nèi)向、靜穆。自然的元素被看成幾何的片斷組合，但這種理性透出了質(zhì)樸的天性，來(lái)自黑森林民族對(duì)自然的熱愛(ài)，自然中有更多的人工痕跡表達(dá)，自然與人工的；中突給人的強(qiáng)烈的印象，思想也同時(shí)得到提升。

四、歐洲戰(zhàn)后初期當(dāng)代美術(shù)作品的特點(diǎn)?

（1）西歐的繪畫(huà)

歐洲曾以光輝燦爛的古代繪畫(huà)聞名于世，而從19世紀(jì)以來(lái)，又以色彩繽紛的現(xiàn)代派繪畫(huà)驚駭環(huán)球。特別是西歐，從馬奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等為代表的印象派出現(xiàn)后，流派日益紛繁，尤其令人矚目。法國(guó)以馬蒂斯為代表的野獸派，是大家公認(rèn)的20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的最早流派，跟它同時(shí)出現(xiàn)的有德國(guó)以凱爾希納為代表的表現(xiàn)主義。稍晚一點(diǎn)，畢加索為代表的主體主義、意大利卡拉·博喬尼等為代表的未來(lái)主義，康定斯基為代表的抽象主義，在瑞士首先出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義以及阿爾普、克利等人為代表的超現(xiàn)實(shí)主義等，流派一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的高潮一波接著一波，形成了萬(wàn)態(tài)紛呈的局面。這些流派雖出現(xiàn)于1945年前，但在第二次世界大戰(zhàn)后，卻仍然綿綿不絕。首先，這些流派的創(chuàng)始者或骨干畫(huà)家，在當(dāng)代仍然活躍，并有佳作問(wèn)世。如馬蒂斯、畢加索等人，在50年代，還保持著旺盛的創(chuàng)作熱情。 畢加索的和平鴿及油畫(huà)《朝鮮的屠殺》、《戰(zhàn)爭(zhēng)》、《和平》等作品的反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌和平的內(nèi)容，在他的創(chuàng)作中具有特殊的意義。第二次世界大戰(zhàn)后，西歐還涌現(xiàn)了一批新的繪畫(huà)流派，如發(fā)端于美國(guó)、波及全歐的抽象表現(xiàn)主義、在奧地利形成的幻想現(xiàn)實(shí)主義、萌發(fā)于英國(guó)的波普藝術(shù)、產(chǎn)生于法國(guó)的塔希主義、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、奧普藝術(shù)、人體藝術(shù)思潮、地景藝術(shù)、新表現(xiàn)主義等等?？傊?，現(xiàn)代主義繪畫(huà)出現(xiàn)了新的發(fā)展，后現(xiàn)代主義繪畫(huà)更是高潮迭起，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)也仍有一席之地，出現(xiàn)了多元的新局面。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)

超現(xiàn)實(shí)主義是第一次世界大戰(zhàn)后從達(dá)達(dá)主義內(nèi)部分化出來(lái)的一個(gè)藝術(shù)流派，它吸收了達(dá)達(dá)主義反傳統(tǒng)的自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，但揚(yáng)棄了達(dá)達(dá)主義那否定一切的偏頗之處，在弗洛伊德潛意識(shí)理論的影響下，強(qiáng)調(diào)偶然的結(jié)合，無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)，夢(mèng)境的真實(shí)再現(xiàn)，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)揉合，以達(dá)到一種絕對(duì)的超現(xiàn)實(shí)的情境，其手法是寫(xiě)實(shí)、象征和抽象等，20世紀(jì)30年代后，超現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)過(guò)一段冷寂的時(shí)期后，50年代又在歐洲再度興旺起來(lái)。這時(shí)的代表人物，在法國(guó)有福特里埃、杜桑等。杜桑是達(dá)達(dá)主義的鼓吹者，曾作《帶胡須的蒙娜莎》，以表示對(duì)眾人崇拜的名畫(huà)的蔑視而聞名，這時(shí)也成了超現(xiàn)實(shí)主義的積極支持者。在意大利有卡臘和基里科。在德國(guó)有厄爾萊等人，他們都創(chuàng)作了較好的作品。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在立體主義、抽象主義等強(qiáng)調(diào)優(yōu)先考慮造型而忽視繪畫(huà)內(nèi)容之風(fēng)盛行的時(shí)候，刻意揭示作品內(nèi)涵以及復(fù)興奇特的異國(guó)情調(diào)風(fēng)格等方面，也做出了較大的貢獻(xiàn)。 超現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)支系，一支是絕對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義，以不受意識(shí)控制的無(wú)意識(shí)行動(dòng)為主，其作品雖有某種程度的形象化，但卻接近抽象派的特征，創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)偶然機(jī)遇或自動(dòng)行動(dòng)。代表有西班牙的米羅，他的繪畫(huà)除具有幻想的幽默外，那空想的世界相當(dāng)生動(dòng)。他筆下的植物、動(dòng)物，甚至無(wú)生命的物體，都充滿一種勃勃生機(jī)，似乎比在生活周圍的真實(shí)對(duì)象更加真實(shí)。其它藝術(shù)家還有馬宋、馬塔等人。另一個(gè)支系是叫做超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義。這派表現(xiàn)的大多是可以認(rèn)識(shí)的場(chǎng)面或物體，注重細(xì)致地描繪事物的細(xì)部。但從整體而言，卻又脫開(kāi)物體的自然結(jié)構(gòu)，以幻想的方式以描繪對(duì)象變形，并結(jié)合成夢(mèng)境中的東西，以創(chuàng)造不受理性控制的潛意識(shí)的形象。代表人物有西班牙的達(dá)利和比利時(shí)的馬格里特、德沃爾等人。達(dá)利的作品往往表現(xiàn)兇殘的夢(mèng)幻或奇特的寧?kù)o氣氛，愛(ài)用雙重的或隱藏的形象。馬格里特的繪畫(huà)世界，充滿了日?，嵤碌母鞣N幻境，善于夸大突如其來(lái)的精神感覺(jué)，創(chuàng)造幻覺(jué)想象。

抽象主義繪畫(huà)

抽象主義繪畫(huà)在歐洲十分盛行。抽象主義或稱抽象藝術(shù)，并不是一個(gè)有宣言、綱領(lǐng)的社團(tuán)，而是一種反對(duì)模擬自然形態(tài)，主張抽象表現(xiàn)的藝術(shù)思潮和流派。它的特征是不描繪具體物象，而通過(guò)線條、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖等手段來(lái)表現(xiàn)各種情緒，激起觀眾的想象，啟迪人們的思維。抽象藝術(shù)有兩類：一是將自然的外形加以簡(jiǎn)化、變形，形成極為簡(jiǎn)單的、概括的形象。一是不以自然的外形為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。最早的抽象主義繪畫(huà)是康定斯基在1910年創(chuàng)作的。第二次世界大戰(zhàn)前，抽象藝術(shù)的代表除康定斯基外，還有荷蘭的蒙德里安。像康定斯基等重視感情表現(xiàn)的抽象藝術(shù)叫抒情抽象或熱抽象；而蒙德里安等表現(xiàn)理念的抽象藝術(shù)叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大戰(zhàn)后，抽象主義在歐洲不僅盛行，而且還有發(fā)展。1952年，法國(guó)美術(shù)評(píng)論家塔皮耶首先用“塔希主義”一詞概括的那些作品就是抽象藝術(shù)的新樣式。塔希就是斑污、斑點(diǎn)的意思。而塔希主義就是用偶然的彩色斑點(diǎn)和色塊所形成的繪畫(huà)。法國(guó)的阿特蘭、布仁、馬蒂卮、阿勒、迪比費(fèi)等人，就是塔希主義抽象畫(huà)派的畫(huà)家。這時(shí)抽象藝術(shù)的成績(jī)突出的藝術(shù)家英國(guó)的戴維、尼科爾森，霍克尼的《強(qiáng)調(diào)安靜的畫(huà)》、《蛇》等作品，也是抽象主義的作品。60年代后，他轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)風(fēng)格。1948年，英法美首先在西柏林舉辦了抽象畫(huà)展，德國(guó)中青年藝術(shù)家積極開(kāi)展了非傳統(tǒng)藝術(shù)的探索，打破了法西斯上臺(tái)后形成的德國(guó)藝術(shù)與歐美藝術(shù)阻隔的墻壁，使德國(guó)藝術(shù)與歐美藝術(shù)接軌，其中特別活躍的沃爾斯、哈通、溫特爾等就是較為出色的抽象藝術(shù)的畫(huà)家。當(dāng)代歐洲的抽象繪畫(huà)，應(yīng)該特別提到的是華裔法國(guó)畫(huà)家趙無(wú)極（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，喚起以中國(guó)古代象形文字演變?yōu)榉?hào)作為藝術(shù)構(gòu)思的意念，又吸取中國(guó)畫(huà)不求形似的傳統(tǒng)，使其50年代后期的創(chuàng)作獲得新的突破，形成了他別具一格的抒情抽象的風(fēng)格。

波普藝術(shù)及與之有聯(lián)系的其它藝術(shù)

波普是英語(yǔ)單詞的縮寫(xiě)，意指流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。1952年，萌發(fā)于英國(guó)，后遍及歐美?，F(xiàn)代主義藝術(shù)避開(kāi)都市文明的壓力，反對(duì)機(jī)械化、非人性的消費(fèi)文化。而波普藝術(shù)家則認(rèn)為公眾創(chuàng)造的都市文明是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對(duì)商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要重視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的歌手。1956年，漢密爾頓在“這是明天”的展覽會(huì)上，陳列了握著“POP”字母的網(wǎng)球拍運(yùn)動(dòng)員的拼集作品《是什么使得今天的家庭如此不同往常，如此豐富多彩？》，被認(rèn)為是波普藝術(shù)的第一件作品。1961年，舉辦的《當(dāng)代青年藝展》，更表現(xiàn)了波普藝術(shù)強(qiáng)大的沖擊力。英國(guó)波普藝術(shù)的代表人物還有保羅齊、蒂爾森、霍克尼、史密斯、瓊斯等。法國(guó)的波普藝術(shù)家代表應(yīng)推雷塞。波普藝術(shù)雖以英、美兩國(guó)為主，但旁支迭出，影響極廣。一般認(rèn)為：偶發(fā)藝術(shù)和集合藝術(shù)就是波普藝術(shù)的兩個(gè)支系。波普藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活結(jié)合，因此便對(duì)人們周圍的事物以及大眾文化寄予關(guān)注。集合藝術(shù)就是把機(jī)械文明和大家消費(fèi)的廢棄物，收集起來(lái)，重新組合，并賦予它一種新的含義的藝術(shù)。集合藝術(shù)家的作品，常常把現(xiàn)成品，如易拉罐、塑料瓶、機(jī)器的廢舊物等結(jié)合起來(lái)，制成平面或立體形式的、可看、可模的藝術(shù)品。將這些在室內(nèi)、室外環(huán)境中布置出來(lái)，產(chǎn)生精神上的感受，便又是環(huán)境藝術(shù)了。將藝術(shù)和大自然結(jié)合，直接借助大自然的景觀而不借助造型藝術(shù)的傳統(tǒng)媒介，或者把大自然稍加施工或潤(rùn)飾，旨在使人注意大自然，使人從中獲得異于平常的審美體驗(yàn)，便是“大地藝術(shù)”了。在歐洲的代表人物有法國(guó)的阿爾曼、謝乍，德國(guó)的史維塔斯、爾麥斯特，西班牙的塞爾拉諾、齊吉達(dá)，意大利的卡塞拉等人。他們的作品有的是繪畫(huà)，有的是雕塑，但許多時(shí)候卻很難按傳統(tǒng)的方式劃分類別了。

偶發(fā)藝術(shù)出現(xiàn)于60年代，它是以表現(xiàn)偶發(fā)性事件或不期而致的機(jī)遇為手段，重視人的行為過(guò)程，揭示人的本能反應(yīng)的藝術(shù)，是拼貼藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的繼續(xù)和發(fā)展。拼貼藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)還借助物質(zhì)材料，偶發(fā)藝術(shù)卻強(qiáng)調(diào)活動(dòng)的機(jī)遇性，藝術(shù)活動(dòng)在于即興發(fā)揮，往往變成無(wú)情節(jié)的表演，而藝術(shù)家的身體也可作表演材料，使其藝術(shù)和生活融為一體，所以也稱“表演藝術(shù)”。如法國(guó)的畫(huà)家馬修帶上盔甲進(jìn)行繪畫(huà)表演，并給在畫(huà)布上演出起名“中世紀(jì)的戰(zhàn)斗”。法國(guó)另一位畫(huà)家克萊因，他從二樓的窗口爬出，伸展雙臂，平衡身軀，冒著死傷的危險(xiǎn)，跳向空中，就是用自己身體創(chuàng)作的“繪畫(huà)”作品。1970年，法國(guó)還出現(xiàn)了“零社”的藝術(shù)組織，到處演出他們的藝術(shù)。

觀念藝術(shù)是60年代從偶發(fā)藝術(shù)及環(huán)境藝術(shù)中逐漸演化出來(lái)的藝術(shù)。它排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，認(rèn)為真正的藝術(shù)品并非藝術(shù)家創(chuàng)造的那種物質(zhì)形態(tài)的作品，而是概念或觀念的組合。因?yàn)橛^眾從物質(zhì)形態(tài)作品上所獲得的信息量，不會(huì)比從概念及事件的意義中獲得的信息多，這樣，觀念藝術(shù)家便以圖表、文字說(shuō)明、錄相以至自己的身體為媒介，以表現(xiàn)觀念的形成、發(fā)展及變異過(guò)程，使觀眾通過(guò)這些而在自己頭腦里形成、完成藝術(shù)品的塑造。代表人物有法國(guó)的阿爾芒，荷蘭的布朗，意大利的曼佐尼，英國(guó)的阿納特、伯金、克拉克、希利亞德等人。最早的觀念藝術(shù)以語(yǔ)言為媒介，后從達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜桑用小便池制作的《泉》中得到啟發(fā)，表現(xiàn)手法便日趨豐富了。如1960年阿爾芒在巴黎辦個(gè)人畫(huà)展，展品是兩卡車?yán)?；布朗展覽的作品是份文字說(shuō)明，上寫(xiě)“阿姆斯特丹所有鞋店都舉行我的作品展覽”。

人體藝術(shù)是以藝術(shù)家本人的身體或別人的身體作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。它是由波普藝術(shù)的分支偶發(fā)藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的。這種藝術(shù)不敘述事件，也不表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，只是那沒(méi)有個(gè)性的身軀活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)記錄而已。觀眾通過(guò)觀看表演過(guò)程，去體會(huì)藝術(shù)家的作品。1961年，法國(guó)藝術(shù)家克萊因讓兩個(gè)女模特，渾身涂滿油彩，在畫(huà)布上互相拖拽滾打以制作繪畫(huà)作品，這是歐洲人體藝術(shù)的序幕。此后，人體藝術(shù)在歐洲便風(fēng)行起來(lái)，而且越到后來(lái)就越離奇，引起人們的非議。

波普藝術(shù)及與之相聯(lián)系的集合藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)、人體藝術(shù)都屬后現(xiàn)代主義范疇，它們之間有許多相似之處，有時(shí)很難界定，因?yàn)樗鼈儽旧肀闶腔ハ鄵诫s的，只是由于出現(xiàn)的時(shí)間略有不同，或是側(cè)重點(diǎn)有點(diǎn)差異，便往往出現(xiàn)不同的名稱。這些藝術(shù)，目前還在發(fā)展。

新表現(xiàn)主義等藝術(shù)

這是20世紀(jì)80年代從歐洲興起的一個(gè)藝術(shù)流派。1980年，它首先在德國(guó)出現(xiàn)，并在歐、美藝術(shù)界引起較大的震動(dòng)。新表現(xiàn)主義是在過(guò)去表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上，吸收了后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的一些手法，如色場(chǎng)繪畫(huà)的色場(chǎng)層次組織、最少數(shù)派藝術(shù)的直接表現(xiàn)法及波普藝術(shù)的形象等，運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言傳達(dá)強(qiáng)烈感情的藝術(shù)。其特點(diǎn)是追求自由表現(xiàn)，自由聯(lián)想，表現(xiàn)強(qiáng)烈的率直、天真的情緒。實(shí)際上，它是對(duì)缺乏個(gè)性，缺乏感情的某些后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的弱點(diǎn)的反撥，是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在新的歷史條件下的發(fā)展。代表人物有德國(guó)的巴澤利茨，他的作品聯(lián)想自由，想象奔放，色彩鮮明，甚至塑造人頭朝下的人物形象，以自由地表現(xiàn)自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表現(xiàn)強(qiáng)烈的內(nèi)心活動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)，整個(gè)畫(huà)面具有稚拙的情趣。波爾克運(yùn)用波普手法，使繪畫(huà)與雕塑融為一體，伊門多夫的作品，在整體上給人的感受是虛幻的，但在細(xì)部又注意寫(xiě)實(shí)。新表現(xiàn)主義的風(fēng)格也是多種多樣的，一般都能反映藝術(shù)家的個(gè)性。

寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)

歐洲有著寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)，19世紀(jì)30至70年代，以法國(guó)為中心掀起過(guò)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)思潮，代表人物就是法國(guó)的庫(kù)爾貝。20世紀(jì)以來(lái)，盡管現(xiàn)代派繪畫(huà)日漸成為主潮，但現(xiàn)實(shí)主義仍綿延不絕，放出自己的異彩。在英國(guó)，代表現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的有布拉特比，史密斯等人?；艨四崞鹣葻嶂杂诔橄笾髁x，60年代后，他也轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)手法。他常常把光源和光線作為描繪對(duì)象，真實(shí)而生動(dòng)地刻劃人物和道具。法國(guó)的富熱隆是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的代表人物，遠(yuǎn)在1936年起，他便不斷有表現(xiàn)工農(nóng)、市民生活和斗爭(zhēng)的作品問(wèn)世，如油畫(huà)《1943年的巴黎街頭》，揭露納粹占領(lǐng)期間的悲慘生活。 50年代，他在諾爾省煤礦居住一段時(shí)間，創(chuàng)作了組畫(huà)12幅的《礦鄉(xiāng)》，以深沉嚴(yán)峻的筆觸，表現(xiàn)出惡劣環(huán)境下工人的痛苦，拼搏和期待。他繼承了庫(kù)爾貝等寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的傳統(tǒng)手法，也吸收了現(xiàn)代派的一些技巧，使其作品具有獨(dú)特風(fēng)格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在觀眾的面前，如《地鐵——工作——睡覺(jué)》（1978）等。著名畫(huà)家熱萊原是抽象主義的巨擘，第二次世界大戰(zhàn)后也創(chuàng)作了寫(xiě)實(shí)的作品。德國(guó)在戰(zhàn)后初期，曾出現(xiàn)過(guò)描繪戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、痛恨法西斯罪惡的現(xiàn)實(shí)作品，但很快轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派的繪畫(huà)。60年代后，現(xiàn)實(shí)主義又掀起了復(fù)興的熱潮，代表人物有施特克爾、伊門多夫、基費(fèi)爾等人。格羅斯在戰(zhàn)后的作品中，相當(dāng)?shù)囊徊糠质且月?huà)的形式，揭露專制政權(quán)、腐敗道德及戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴、恐怖的內(nèi)容。迪克斯作品中的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容也是明顯的。 當(dāng)代歐洲的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家中，成就突出的還有意大利的古圖索（1912—1987），他在1943—1945年間，就發(fā)表素描和速寫(xiě)集，揭露法西斯納粹占領(lǐng)期間的罪行。1946年與卡西納里、科爾波拉等11位藝術(shù)家簽署宣言，共同發(fā)起新藝術(shù)陣線，表明其堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的態(tài)度。他的作品總是圍繞人們關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題取材，表達(dá)一種深刻的思想。如《占領(lǐng)西西里荒地》、《討論會(huì)》（1960）、《陶里亞蒂的葬禮》等。 西歐的繪畫(huà)流派很龐雜，除上述列舉的外，還有抽象表現(xiàn)主義、新達(dá)達(dá)主義，新抽象派等等，可以說(shuō)，當(dāng)代西方有什么繪畫(huà)流派，歐洲便有什么流派，很難一一介紹。不過(guò)，上述所舉的內(nèi)容，也足以概括歐洲當(dāng)代繪畫(huà)的基本面貌了。

（2）東歐的繪畫(huà)

前蘇聯(lián)繪畫(huà)有著深厚的傳統(tǒng)，在印象主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等現(xiàn)代繪畫(huà)興起于西歐時(shí)，蘇俄出現(xiàn)過(guò)構(gòu)成主義的繪畫(huà)。抽象派繪畫(huà)的創(chuàng)始人康定斯基就是俄國(guó)畫(huà)家。但是十月革命后，蘇聯(lián)批判了形式主義、構(gòu)成主義等繪畫(huà)流派，規(guī)定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一切文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，從此，在漫長(zhǎng)的歲月里，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)便成為蘇聯(lián)繪畫(huà)的主流，其它繪畫(huà)流派，特別是現(xiàn)代主義繪畫(huà)幾乎在蘇聯(lián)絕跡了。在當(dāng)代，前蘇聯(lián)繪畫(huà)主要是現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)，以60年代為界，可分為兩個(gè)時(shí)期，前后時(shí)期的繪畫(huà)有不完全相同的特點(diǎn)。1941年，德國(guó)法西斯對(duì)蘇聯(lián)發(fā)動(dòng)了全面進(jìn)攻，蘇聯(lián)進(jìn)入全民性的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，藝術(shù)家也毫不例外地投身保衛(wèi)祖國(guó)的斗爭(zhēng)，創(chuàng)作了大量的宣傳畫(huà)。內(nèi)容大多是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、保衛(wèi)祖國(guó)、歌頌英雄、宣傳團(tuán)結(jié)對(duì)敵等，充滿了高昂的愛(ài)國(guó)主義精神。具有鮮明的時(shí)代色彩和頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗力。戰(zhàn)后一段時(shí)期，這種主題的宣傳畫(huà)仍占有顯著的地位。其代表人物是伊萬(wàn)諾夫、普羅科夫等。 伊萬(wàn)諾夫創(chuàng)作了100多幅宣傳畫(huà)，普羅科夫的《爭(zhēng)取和平》（1950）等作品，曾風(fēng)靡一時(shí)。此外，反映蘇聯(lián)人民高昂的革命熱情的油畫(huà)，特別是軍事題材的油畫(huà)，其成就也很突出。代表人物有莫伊謝延科、克里沃諾戈夫、涅普林采夫等等。歷史畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，以謝羅夫的《農(nóng)民代表訪問(wèn)列寧》（1950）、普拉斯托夫的《割草季節(jié)》（1945）、女畫(huà)家亞布隆斯卡婭的《糧食》（1949）等作品就有代表性。 1960年以后，前蘇聯(lián)繪畫(huà)仍以現(xiàn)實(shí)主義為主，但在風(fēng)格、樣式方面出現(xiàn)了新變化。突出的表現(xiàn)是出現(xiàn)了嚴(yán)格現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)流派和嚴(yán)肅風(fēng)格繪畫(huà)。嚴(yán)格現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)流派主張從日常生活中取材，表現(xiàn)普通群眾的生活習(xí)俗、精神風(fēng)貌。代表人物為科爾熱夫、特卡喬夫兄弟等人。嚴(yán)肅風(fēng)格繪畫(huà)的代表人物有波普科夫等。在50年代以來(lái)，隨著蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)的繁榮及民主空氣的淡化，蘇聯(lián)畫(huà)壇上出現(xiàn)了一種曲意美化，粉飾太平，甚至阿諛諂媚的不良風(fēng)氣，其作品華麗、浮泛、空洞。這時(shí)，“60年代一代人”的畫(huà)家涌現(xiàn)畫(huà)壇，力矯時(shí)弊。因此，他們提倡的嚴(yán)格現(xiàn)實(shí)主義、嚴(yán)格風(fēng)格都是針對(duì)上述不良風(fēng)氣而發(fā)的，具有一種明顯的戰(zhàn)斗性。 70年代，一批藝術(shù)家從歐洲文藝復(fù)興和俄羅斯民間藝術(shù)中汲取經(jīng)驗(yàn)，塑造現(xiàn)實(shí)和理想結(jié)合的形象，形成了新古典主義的繪畫(huà)熱潮。如亞布隆斯卡婭的《傍晚，古老的佛羅倫薩》（1973）、《亞麻》（1977），就帶有理想化和浪漫色彩，這正是她對(duì)古典藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，并從中汲取養(yǎng)料，追求古典式嘗試的結(jié)晶。 80年代，前蘇聯(lián)社會(huì)進(jìn)一步開(kāi)放，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)如潮水般涌入，蘇聯(lián)藝術(shù)家也大批出國(guó)訪問(wèn)、交流，現(xiàn)代派的藝術(shù)便在蘇聯(lián)畫(huà)壇上日益增加，打破了長(zhǎng)期以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)一統(tǒng)江山的局面。 前蘇聯(lián)繪畫(huà)長(zhǎng)期堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，具有主題鮮明、內(nèi)容深刻的特點(diǎn)，同時(shí)樣式也是豐富多彩的。如油畫(huà)、水粉畫(huà)、版畫(huà)、鑲嵌畫(huà)、政治宣傳畫(huà)、肖象畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、漫畫(huà)、插圖畫(huà)等等，各個(gè)畫(huà)種都有舉世矚目的名家和名作。莫伊謝延科的油畫(huà)很出名，作品有《勝利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什馬里諾夫、普羅科夫等都是著名版畫(huà)家，他們的作品《啊，這就是美國(guó)》（1949）、《國(guó)際新聞》（1968）等，就聞名于世界。杰伊涅卡的鑲嵌畫(huà)也很出色，克里姆林宮會(huì)議大廳的畫(huà)就是他的代表作。薩里揚(yáng)以熱衷為知識(shí)分子作肖象畫(huà)而出名。梅利尼科夫藝術(shù)興趣廣泛，他除了以肖象畫(huà)擅長(zhǎng)外，其歷史畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、大壁畫(huà)都很有特色，主要作品有《在和平的田野上》（1950），《告別》（1975）等等，蘇聯(lián)許多畫(huà)家都是插圖畫(huà)的高手，如法沃爾斯基、格拉西莫夫、基布里克，什馬里諾夫在50年代，為高爾基的《阿爾塔莫諾夫家的事業(yè)》及托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等所作的插圖，曾轟動(dòng)畫(huà)壇，被認(rèn)為是杰作。

波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國(guó)家的當(dāng)代繪畫(huà)也是以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，波蘭的科瓦爾斯基的《無(wú)產(chǎn)者》（1948）、匈牙利多馬諾夫斯基的《出鋼前》（1954），都是表現(xiàn)工人題材的作品。庫(kù)列塞維奇曾創(chuàng)作了大量組畫(huà)，如《華沙，1945》、《革命與和平戰(zhàn)士》（1952）。他是波蘭世界知名的版畫(huà)家。保加利亞的季米特洛夫—馬伊斯托拉，長(zhǎng)期深入農(nóng)村，以農(nóng)村題材的作品見(jiàn)長(zhǎng)，作品有《保加利亞姑娘》（1952）等。保加利亞的版畫(huà)也很有特色。60至80年代，重視形式上的變化和探索，具有當(dāng)代造型風(fēng)格。羅馬尼亞的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的代表為巴巴·雷尼等人。60年代后，民族特色日益濃烈。捷克的繪畫(huà)，在1948年，官方提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義后，曾經(jīng)活躍的現(xiàn)代主義作品便大量減少。藝術(shù)家或揭露納粹的罪行，或表現(xiàn)新的生活，作品的思想傾向日趨強(qiáng)烈。70到80年代，新現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)靡起來(lái)，代表人物為依洛德克、費(fèi)夏雷克等等。這些國(guó)家也象前蘇聯(lián)一樣，在80年代的末期，繪畫(huà)藝術(shù)走向了多元化的道路。

以上就是小編對(duì)于德國(guó)戰(zhàn)后景觀設(shè)計(jì)案例問(wèn)題和相關(guān)問(wèn)題的解答了，如有疑問(wèn)，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

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