正文

德國戰(zhàn)后景觀設(shè)計案例（德國戰(zhàn)后景觀設(shè)計案例研究）

發(fā)布時間：2023-03-13 22:16:59 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 127 問大家

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于德國戰(zhàn)后景觀設(shè)計案例的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

創(chuàng)意嶺作為行業(yè)內(nèi)優(yōu)秀的企業(yè)，服務(wù)客戶遍布全球各地，相關(guān)業(yè)務(wù)請撥打電話：175-8598-2043，或添加微信：1454722008

文章目錄列表:

1、景觀設(shè)計理論知識
2、德國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷的階段
3、德國理性主義設(shè)計
4、歐洲戰(zhàn)后初期當代美術(shù)作品的特點?

德國戰(zhàn)后景觀設(shè)計案例（德國戰(zhàn)后景觀設(shè)計案例研究）

一、景觀設(shè)計理論知識

景觀設(shè)計的最終目的是應(yīng)用社會、經(jīng)濟、藝術(shù)、科技、政治等綜合手段，來滿足人在城市環(huán)境中的存在與發(fā)展需求。那么你對景觀設(shè)計了解多少呢?以下是由我整理關(guān)于的內(nèi)容，希望大家喜歡!

一、景觀設(shè)計：以人為本體現(xiàn)博愛

環(huán)境設(shè)計的最終目的是應(yīng)用社會、經(jīng)濟、藝術(shù)、科技、政治等綜合手段，來滿足人在城市環(huán)境中的存在與發(fā)展需求。它使城市環(huán)境充分容納人們的各種活動，而更重要的是使處于該環(huán)境中的人感受到人類的高度氣質(zhì)，在美好而愉快的生活中鼓勵人們的博愛和進取精神。人是城市空間的主體，任何空間環(huán)境設(shè)計都應(yīng)以人的需求為出發(fā)點，體現(xiàn)出對人的關(guān)懷，根據(jù)嬰幼兒、青少年、成年人、老年人、殘疾人的行為心理特點創(chuàng)造出滿足其各自需要的空間，如運動場地、交往空間、無障礙通道等。時代在進步，人們的生活方式與行為方式也在隨著發(fā)生變化，城市景觀設(shè)計應(yīng)適應(yīng)變化的需求。

西蒙茲自稱是嘗試著把所看到的精彩的景觀規(guī)則設(shè)計作品提煉為基本的規(guī)則理論。如中國的天壇、圓明園;日本的龍安寺：法國的香榭麗舍大道等。作者以精煉而富有詩情畫意的文筆描繪了人們置身其中的體驗。結(jié)論是“人們規(guī)劃的不是場所，不是空間，也不是物體;人們規(guī)劃的是體驗——首先是確定的用途或體驗，其次才是隨形式和質(zhì)量的有意識的設(shè)計，以實現(xiàn)希望達到的效果。場所、空間或物體都根據(jù)最終目的來設(shè)計，以最好的服務(wù)并表達功能，最好的產(chǎn)生所欲規(guī)劃的體驗?！边@里所說的人們，是指景觀設(shè)計的主體服務(wù)物件。規(guī)劃的是他們在景觀中所欲得到的體驗，而不是外來者如旅游者，設(shè)計師和開發(fā)商的體驗。但這一點很容易被忽略。設(shè)計師和開發(fā)商會將自己認為“好“的景觀體驗放在設(shè)計中強加給景觀真正的使用者。例如，在歷史文化名城保護中所強調(diào)的生活真實性就是指當?shù)厝硕缘摹?

在景觀規(guī)則設(shè)計中，設(shè)計師對主體服務(wù)物件-使用者-的充分理解是很必要的。西蒙茲認為，在景觀規(guī)劃設(shè)計中，人首先具有動物性，通常保留著自然的本能并受其驅(qū)使。要合理規(guī)劃，就必須了解并適應(yīng)這些本能，同時，人又有動物所不具備的特質(zhì)，他們渴望美和秩序，這在動物中是獨一無二的。人在依賴于自然的同時，還可以認識自然的規(guī)律，改造自然，所以，理解人類自身，理解特定景觀服務(wù)物件的多重需求和體驗要求，是景觀規(guī)劃設(shè)計的基礎(chǔ)。

人是可以被規(guī)劃、被設(shè)計的么?答案顯然是否定的。但人是可以被認識的，所以，不同的人在不同的景觀中的體驗是可以預(yù)測的，什么樣的體驗是受歡迎的也是可以知道的。人的體驗是可以被規(guī)劃的。如果設(shè)計師所設(shè)計的景觀使人們在其中所得到的體驗正是他們想要的，那么就可以說，這是一個成功的設(shè)計。

二、景觀設(shè)計：尊重自然顯露自然

自然環(huán)境是人類賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，其地形地貌、河流湖泊、綠化植被等要素構(gòu)成城市的寶貴景觀資源，尊重并強化城市的自然景觀特征，使人工環(huán)境與自然環(huán)境和諧共處，有助于城市特色的創(chuàng)造。古代人們利用風水學說在城址選擇，房屋建造，使人與自然達成“天人合一”的境界方面為我們提供了極好的參考榜樣。今天在鋼筋混凝土大樓林立的都市中積極組織和引入自然景觀要素，不僅對達成城市生態(tài)平衡，維持城市的持續(xù)發(fā)展具有重要意義，同時以其自然的柔性特征“軟化”城市的硬體空間，為城市景觀注入生氣與活力

現(xiàn)代城市居民離自然越來越遠，自然元素和自然過程日趨隱形，遠山的天際線、腳下的地平線和水平線，都快成為抽象的名詞了。兒童只知水從鐵管里流出，又從水槽或抽水馬桶里消失，不知從何處來又流往何處;在全空調(diào)的辦公室中工作的人們，就連呼吸一下帶有自然溫度和溼度的空氣都是一件難得的事，更不用說他對腳下的土地的土壤型別、植被型別和植物種類有所了解。

如同自然過程在傳統(tǒng)設(shè)計中從大眾眼中消失一樣，城市生活的支援系統(tǒng)也往往被遮隱。污水處理廠、垃圾填埋場、發(fā)電廠及變電站都被作為丑陋的物件而有意識地加以掩藏。自然景觀及過程以及城市生活支援系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與過程的消隱，使人們無從關(guān)心環(huán)境的現(xiàn)狀和未來，也就談不上對于環(huán)境生態(tài)的關(guān)心而節(jié)制日常的行為。因此，要讓人人參與設(shè)計、關(guān)懷環(huán)境，必須重新顯露自然過程，讓城市居民重新感到雨后溪流的暴漲、地表徑流匯于池塘;通過枝葉的搖動，感到自然風的存在;從花開花落，看到四季的變化;從自然的葉枯葉榮，看到自然的腐爛和降解過程。

顯露自然作為生態(tài)設(shè)計的一個重要原理和生態(tài)美學原理，在現(xiàn)代景觀設(shè)計中越來越得到重視。景觀設(shè)計師不單設(shè)計景觀的形式和功能，他們還可以給自然現(xiàn)象加上著重號，突顯其特征引導人們的視野和運動，設(shè)計人們的體驗。在這里，雨水的導流、收集和再利用的過程，通過城市雨水生態(tài)設(shè)計可以成為城市的一種獨特景觀。在這里，設(shè)計挖地三尺，把腳下土層和基巖變化作為景觀設(shè)計的物件，以喚起大城市居民對摩天大樓與水泥鋪裝下的自然的意識。在自然景觀中的水和火不再被當作災(zāi)害，而是一種維持景觀和生物多樣性所必需的生態(tài)過程

自然生態(tài)系統(tǒng)生生不息，不知疲倦，為維持人類生存和滿足其需要提供各種條件和過程，這就是所謂的生態(tài)系統(tǒng)的服務(wù)。自然提供給人類的服務(wù)是全方位的。讓自然做功這一設(shè)計原理強調(diào)人與自然過程的共生和合作關(guān)系，通過與生命所遵循的過程和格局的合作，我們可以顯著減少設(shè)計的生態(tài)影響。

三、景觀設(shè)計：保護資源、節(jié)約資源

設(shè)計中要盡可能使用再生原料制成的材料，盡可能將場地上的材料回圈使用，最大限度地發(fā)揮材料的潛力，減少生產(chǎn)、加工、運輸材料而消耗的能源，減少施工中的廢棄物，并且保留當?shù)氐奈幕攸c。德國海爾布隆市磚瓦廠公園，充分利用了原有的磚瓦廠的廢棄材料，礫石作為道路的基層或擋土墻的材料，或成為增加土壤中滲水性的新增劑，石材可以砌成擋土墻，舊鐵路的鐵軌作為路緣，所有這些廢舊物在利用中都獲得了新的表現(xiàn)，從而也保留了上百年的磚廠的生態(tài)的和視覺的特點。

充分利用場地上原有的建筑和設(shè)施，賦予新的使用功能。德國國際建筑展埃姆舍公園中眾多的原有工業(yè)設(shè)施被改造成了展覽館、音樂廳、畫廊、博物館、辦公、運動健身與娛樂建筑，得到了很好的利用。公園中還設(shè)定了一個完整的230km長的自行車游覽系統(tǒng)，在這條系統(tǒng)中可以最充分地了解、欣賞區(qū)域的文化和工業(yè)景觀，利用該系統(tǒng)進行游覽，可以有效地減少對機動車的使用，從而減少環(huán)境污染。

高效率地用水，減少水資源消耗是生態(tài)原則的重要體現(xiàn)。一些景觀設(shè)計專案，能夠通過雨水利用，解決大部分的景觀用水，有的甚至能夠完全自給自足，從而實現(xiàn)對城市潔凈水資源的零消耗。在這些設(shè)計中，回收的雨水不僅用于水景的營造、綠地的灌溉，還用作周邊建筑的內(nèi)部清潔。拉茨設(shè)計的德國杜伊斯堡北風景公園中最大限度地保留了原鋼鐵廠的歷史資訊，原工廠的舊排水渠改造成水景公園，利用新建的風力設(shè)施帶動凈水系統(tǒng)，特收集的雨水輸送到各個花園，用來灌溉。柏林波茨坦廣場的水景為都市帶來了濃厚的自然氣息，形成充滿活力的適合各種人需要的城市開放空間，這些水都來自于雨水的收集。地塊內(nèi)的建筑都設(shè)定了專門的系統(tǒng)，收集約5萬平方米的屋頂和場地上接納的雨水，用于建筑內(nèi)部衛(wèi)生潔具的沖洗、室外植物的澆灌及補充室外水面的用水。水的流動、水生植物的生長都與水質(zhì)的凈化相關(guān)聯(lián)，景觀被理性地融合于生態(tài)的原則之中。

盡管從外在表象來看，大多數(shù)的景觀或多或少地體現(xiàn)了綠色，但綠色的不一定是生態(tài)的，要花費大量人力物力和財力才能形成和保持效果的景觀，并不是生態(tài)意義上的“綠色”的。設(shè)計中應(yīng)該多運用鄉(xiāng)土的植物，尊重場地上的自然再生植被。自然有它的演變和更新的規(guī)律，從生態(tài)的角度看，自然群落比人工群落更健康，更有生命力。一些設(shè)計師認識到這一點，他們在設(shè)計中或者充分利用基址上原有的自然植被，或者建立一個框架，為自然再生過程提供條件，這也是發(fā)揮自然系統(tǒng)能動性的一種體現(xiàn)。 “的人還：

二、德國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷的階段

一、德國的工業(yè)設(shè)計1、背景1871年普法戰(zhàn)爭結(jié)束以后，德國的資本主義獲得了空前高速持續(xù)的發(fā)展，隨著技術(shù)和經(jīng)濟的發(fā)展，設(shè)計不僅得到重視，而且也開始出現(xiàn)職業(yè)的設(shè)計師。2、發(fā)展1851年倫敦"水晶宮"博覽會時，德國曾派出了由建筑家哥德弗萊德·謝姆別爾率領(lǐng)的代表團，通過參觀,謝姆別爾認識到德國設(shè)計落后的同時,認為必須改革德國的設(shè)計現(xiàn)狀.此后,德國的設(shè)計受到了德國政府的重視,開始了改革。1876年謝姆別爾在慕尼黑組織舉辦了一次國內(nèi)范圍的工業(yè)展覽,以顯示改變德國各邦過去那種粗獷,野蠻的畸形風格,而進入普遍的文藝復(fù)興古典式樣時期的高雅設(shè)計。與此同時,德國的工業(yè)發(fā)展的發(fā)展迅速。德國在工業(yè)和技術(shù)上已超過了最早完成工業(yè)革命的英國1885年卡爾·本茨,發(fā)明了汽車;第二年,G·戴慕爾發(fā)明了四輪汽車,后來兩人合作成立了"本茨汽車公司",這是后來風行世界的"奔馳"汽車的緣起.德國工業(yè)的快速發(fā)展,與歐洲英,法等國家一樣,存在著外觀設(shè)計丑陋的毛病.1896年,德國政府舉辦了一次博覽會顯示出這個問題，導致了后來的新藝術(shù)運動中"青年風格"設(shè)計的出現(xiàn).二、德國的青年風格運動（新藝術(shù)運動）1、背景德國的新藝術(shù)運動是以“青年風格”來稱謂的，藝術(shù)家、建筑家以《青年》雜志為中心，希望通過手工藝的傳統(tǒng)恢復(fù)來挽救頹敗的當代設(shè)計，思想上也受拉斯金等人的影響。初始帶有明顯的自然主義色彩，但于1897年后逐漸擺脫以曲線裝飾為中心的法國等新藝術(shù)運動主流，開始和格拉斯哥四人相似的探索，從簡單的幾何造型和直線的運用上找尋新的形式發(fā)展方向。2、發(fā)展青年風格運動最重要的設(shè)計家是貝倫斯，他是德國現(xiàn)代設(shè)計的奠基人（德國現(xiàn)代設(shè)計之父），早期受新藝術(shù)運動影響，也有類似于分離派的探索。他以慕尼黑為中心進行設(shè)計試驗，其功能主義和采用簡單幾何形狀的傾向都表明他開始有意識地擺脫新藝術(shù)風格，朝現(xiàn)代主義的功能主義方向發(fā)展。對米斯"凡德羅和科布西耶等人影響巨大。代表作有德國電器集團的廠房建筑（現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早模式）。三,德國的工業(yè)同盟（現(xiàn)代主義設(shè)計）1、背景以"青年風格"為特征的新藝術(shù)運動并沒有從根本上解決現(xiàn)代工業(yè)中所出現(xiàn)的設(shè)計問題,所以,大約從1902年開始,就有一部分德國的設(shè)計師從"青年風格"中分離出來,試圖從新的角度,新的方面去探索工業(yè)化和機械化條件下新的設(shè)計藝術(shù)形式。 1902年（有資料說是1900年），德國魏瑪大公府邀請比利時設(shè)計師凡·德·威爾德?lián)嗡囆g(shù)顧問，并籌建了魏瑪市立工藝學校（包豪斯前身）。1906年，威爾德任首任校長。威爾德認為“技術(shù)是生產(chǎn)新文化的重要因素”。“美一旦掌握機器的鐵臂，這些鐵臂有力地揮舞，就能創(chuàng)造美”。主張設(shè)計師應(yīng)該采用新材料、新技術(shù)，追求理性設(shè)計。這些思想對德國工業(yè)聯(lián)盟的影響深遠。1907年成立的德國制造聯(lián)盟（也叫“德意志制造聯(lián)盟”）開始探索設(shè)計與工業(yè)的有機結(jié)合。 2、發(fā)展德國工業(yè)聯(lián)盟是在穆特修斯的倡導下，由一群著名的工業(yè)家、藝術(shù)家、建筑家、作家組成的設(shè)計聯(lián)合體，它的成立標志著德國工業(yè)設(shè)計進入新的階段同時也標志著現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)時代的來臨。。如凡·德·威爾德、貝倫斯、瑙姆、布魯諾·陶特、以及奧地利的霍夫曼、奧別列切等著名人物。穆特修斯和威爾德都在理論上有所發(fā)展，設(shè)計師貝倫斯更是在實踐中將工業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合，成為一代設(shè)計先驅(qū)在這種探索過程中比較突出的設(shè)計師是彼得·貝倫斯和穆特修斯。德國工業(yè)同盟的宗旨是由弗里德利克·瑙姆起草的,作為政治家的他,對設(shè)計藝術(shù)有著非常濃厚的興趣,他在宣言中提出了六個方面的主要內(nèi)容：第一明確提出藝術(shù),工業(yè),手工藝相結(jié)合;第二主張通過教育,宣傳提高德國設(shè)計藝術(shù)的水平,完善藝術(shù),工業(yè)設(shè)計和手工藝;第三強調(diào)聯(lián)盟走非官方路線,保持聯(lián)盟作為藝術(shù)界行業(yè)組織的性質(zhì),以避免政治對設(shè)計工作的干擾；第四要求在德國設(shè)計藝術(shù)界大力宣傳和主張功能主義,承認并接受現(xiàn)代工業(yè);第五在設(shè)計中,反對任何形式的裝飾；第六,主張標準化下的批量化,以此為設(shè)計藝術(shù)的基本要求。彼得·貝倫斯，是在德國工業(yè)聯(lián)盟的會員中,最著名的設(shè)計師也是工業(yè)聯(lián)盟的發(fā)起者之一,常被稱為第一位工業(yè)顧問設(shè)計師。貝倫斯的早期設(shè)計深受新藝術(shù)運動的影響,常常利用圖式化的平面來制作富有節(jié)奏感的裝飾樣式。后來又受到麥金托希的影響,開始重視以直線為主的功能主義,采用理性的幾何造型來表達設(shè)計。大約就在這時,他從形形色色的設(shè)計觀念和不同風格的設(shè)計作品中,看到了正在變革中的藝術(shù)和設(shè)計趨勢,認識到設(shè)計只有與大工業(yè)的加工技術(shù)和材料工藝緊密結(jié)合才會擁有生命力.他不僅肯定大工業(yè)的機械生產(chǎn)方式,更找到了適應(yīng)大生產(chǎn)設(shè)計方式的功能主義的內(nèi)核,這些在他的設(shè)計中有完整的體現(xiàn).如他為AEG設(shè)計的廠房整個建筑外面沒有任何裝飾,表現(xiàn)出新技術(shù)條件下對新建筑形式的大膽探索.這為建筑開拓了一種新的形式,被建筑界視為第一座真正意義上的現(xiàn)代建筑穆特修斯。貝倫斯還是一位杰出的設(shè)計教育家，1907年開始，他指導了幾位學生。包括格羅皮烏斯,米斯和柯布西埃,他們后來都成為20世紀最偉大的現(xiàn)代建筑師和設(shè)計師。除了建筑設(shè)計之外，貝倫斯還為AEG做了許多產(chǎn)品設(shè)計，如1909年設(shè)計的電水壺、電鐘、電風扇等。這些設(shè)計在重視功能的基礎(chǔ)上,追求形式的簡約。沒有一點偽裝和牽強，使機器在家居環(huán)境中亦能以自我的語言來表達。貝倫斯在AEG這個實行集中管理的大公司中發(fā)揮了巨大作用，他全面負責公司的建筑設(shè)計、視覺傳達設(shè)計以及產(chǎn)品設(shè)計，使這家龐雜的大公司樹立起一個統(tǒng)一完整的鮮明形象，開創(chuàng)了現(xiàn)代公司識別系統(tǒng)（CIS）的先河。AEG的標識經(jīng)他數(shù)易其稿，一直沿用至今，成為歐洲最著名的標志之一。可以說，貝倫斯是第一位真正意義上的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計師。穆特修斯是德國工業(yè)聯(lián)盟的奠基人和開創(chuàng)者。是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設(shè)計運動組織者。德國現(xiàn)代設(shè)計運動先驅(qū)。穆特修斯主張設(shè)計藝術(shù)必須有目的性，講究功能，講究成本核算，十分重視功能主義設(shè)計原則。他認為德國設(shè)計只有采用機械化大生產(chǎn)方式才能有發(fā)展前途。他提出“一定把機械式樣作為20世紀設(shè)計運動的目標”；所有設(shè)計必須符合“完全純粹的使用功能”。1914年,他在德國工業(yè)聯(lián)盟在科隆舉辦工業(yè)藝術(shù)與建筑展覽會上與范德維爾德展開了一場激烈的爭論,穆特修斯終于以有力的證據(jù)和理論駁倒了對方,指明了工業(yè)設(shè)計發(fā)展的立足點是標準化生產(chǎn)方式。這場爭論是現(xiàn)代設(shè)計史上的第一場大爭論，后來的事實證明，由第一次世界大戰(zhàn)導致的工業(yè)產(chǎn)品和零部件的標準化，成為工業(yè)化發(fā)展的歷史必然,也為德國成為理性主義的設(shè)計大國埋下了伏筆。舒密特也是聯(lián)盟的支持者。1898年創(chuàng)辦德國德累斯頓手工藝工場。3、評價德國工業(yè)聯(lián)盟發(fā)展迅速，聯(lián)盟采取舉辦講座、開年會、出版年鑒、發(fā)展會員、辦展覽等形式宣傳自己的設(shè)計主張，還在設(shè)計實踐中實現(xiàn)自己的設(shè)計原則。聯(lián)盟培養(yǎng)和影響了一代新人。如貝倫斯直接影響了格羅皮烏斯,米斯和柯布西埃,他們后來都成為20世紀最偉大的現(xiàn)代建筑師和設(shè)計師。聯(lián)盟還影響了歐洲其他國家。1915年，英國成立設(shè)計與工業(yè)聯(lián)盟；1910年。奧地利成立“奧地利制造聯(lián)盟”；1913年。瑞士成立制造聯(lián)盟。德國工業(yè)聯(lián)盟的成立，標志著現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)時代的來臨。四、包豪斯（現(xiàn)代主義設(shè)計的高峰）1、包豪斯產(chǎn)生的歷史背景：手工時代的產(chǎn)品，從構(gòu)思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠的技藝包含了設(shè)計，但可以說當時沒有獨立意義上的設(shè)計師。工業(yè)革命以后，由于社會生產(chǎn)分工，于是，設(shè)計與制造相分離，制造與銷售相分離。設(shè)計因而獲得了獨立的地位。然而由于技術(shù)人員和工廠主一味沉醉于新技術(shù)、新材料的成功運用，他們只關(guān)注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤，并不顧及產(chǎn)品美學品味以及藝術(shù)家不屑關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品造成粗制濫造，產(chǎn)品審美標準失落。因此，大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復(fù)古風潮為歐洲社會和工業(yè)產(chǎn)品帶來了矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產(chǎn)品設(shè)計中如何將藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一，引發(fā)了一場設(shè)計領(lǐng)域的革命，以19世紀后期英國人威廉·莫里斯發(fā)起的藝術(shù)與手工藝運動、1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術(shù)運動、二十世紀初的德國工業(yè)同盟三個運動作為標志，也是在包豪斯產(chǎn)生之前歐洲藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中具有重要意義的革命。2、發(fā)展第一階段(1919--1925年)魏瑪時期格羅皮烏斯（理想主義）任校長，提出“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設(shè)計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度。第二階段(1925-1932年)德索時期（高峰時期）　包豪斯新校舍 1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業(yè)城市德紹市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建筑、規(guī)劃，就是一篇無聲的“宣言”，所以他親自以包豪斯的原則設(shè)計了新校舍，這座被譽為現(xiàn)代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的設(shè)計理念進行設(shè)計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分外型各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕墻，深灰色山墻，上書“Bauhaus”七個豎排字母。其余部分則全部為白色粉墻加黑色鋼框窗。建筑內(nèi)部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設(shè)計的鋼管皮面家具。鋼筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多余的裝飾，依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節(jié)奏感。由于其簡潔，這些建筑也創(chuàng)造了當時建筑的最低造價，20美分/平方英尺。包豪斯在德國德紹重建后，進行課程改革，實行了設(shè)計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。1927年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務(wù)，由建筑系主任漢斯·邁耶（共產(chǎn)主義）繼任。這位共產(chǎn)黨員建筑師將包豪斯的藝術(shù)激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德羅繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉(zhuǎn)，終于被納粹黨被迫關(guān)閉包豪斯。第三階段(1932-1933年)柏林時期　密斯·凡德羅（實用主義）將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛于1933年正式上臺的納粹政府，米斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。3、包豪斯對現(xiàn)代設(shè)計的影響包豪斯的歷史短暫，但是在現(xiàn)代設(shè)計史上的作用是巨大的。它確立了現(xiàn)代主義設(shè)計思想。包豪斯打破了將“純粹藝術(shù)”與“實用藝術(shù)”截然分割的陳腐落伍教育觀念，進而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想；完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)一；接受了機械作為藝術(shù)家的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產(chǎn)的方法；認清了“技術(shù)知識”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實，為現(xiàn)代設(shè)計教育立下良好的規(guī)范；發(fā)展了現(xiàn)代的設(shè)計風格，為現(xiàn)代設(shè)計指示出正確方向。由于時代條件的限制，包豪斯還有許多的局限，比如只強調(diào)形式的簡約，忽視人機的情感關(guān)系。在手工藝和現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的關(guān)系上還有烏托邦色彩。四、德國現(xiàn)代設(shè)計1、背景德國是現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)源地。德意志制造聯(lián)盟、包豪斯等設(shè)計實驗在德國的活動為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后，德國設(shè)計在短短十幾年間就取得重大發(fā)展。1953年德國一批設(shè)計師在烏爾姆市建立烏爾姆設(shè)計學院開始重新振作自己的設(shè)計事業(yè)和設(shè)計教育事業(yè)。一方面德國人希望能夠通過嚴格的設(shè)計教育來提高德國產(chǎn)品設(shè)計水平，為振興德國戰(zhàn)后凋敝的國民經(jīng)濟服務(wù)，使德國產(chǎn)品能夠在國際貿(mào)易中取得新的主導地位；另一方面，則是有感于德國發(fā)動的現(xiàn)代主義設(shè)計在美國的發(fā)展與初衷相違背，開始向商業(yè)主義、實用主義轉(zhuǎn)化。2、發(fā)展1949年，平面設(shè)計家奧托·艾舍，提出建立戰(zhàn)后的新設(shè)計教育中心，他的這個提議得到社會的廣泛支持，1953年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國烏爾姆（Ulm）藝術(shù)學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，由于準備工作的拖延，直到1955年才正式開始招生，校舍建筑是由包豪斯早期畢業(yè)生、平面設(shè)計的重要人物馬克斯·比爾設(shè)計的，他同時擔任第一任校長。。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構(gòu)成主義設(shè)計哲學的中心，爾姆藝術(shù)學院的最大貢獻，在于它完全把現(xiàn)代設(shè)計--包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、平面設(shè)計等，從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術(shù)的基礎(chǔ)上來，堅定地從科學技術(shù)方向來培養(yǎng)設(shè)計人員，設(shè)計在這所學院內(nèi)成為單純的工科學科。通過學院的努力，一種完全嶄新的視覺系統(tǒng)--包括字體、圖形、色彩計劃、圖表、電子顯示終端等等被發(fā)展出來，成為世界各個國家仿效的模式。系統(tǒng)設(shè)計在烏爾姆十分流行，并且逐步被引入建筑設(shè)計領(lǐng)域。在系統(tǒng)設(shè)計上做出奠基作用的是漢斯·古格洛特和迪特·蘭姆斯，系統(tǒng)設(shè)計的觀念是由古格洛特在烏爾姆發(fā)展出來，由蘭姆斯通過布勞恩公司、扎夫公司、維索公司的設(shè)計推廣宣傳開來，成為德意志設(shè)計特征之一。如果從系統(tǒng)設(shè)計的理論根源來看，他的核心是理性主義和功能主義，加上強烈的社會責任感的混合；從形式上看，則采用基本單元為中心，形成高度系統(tǒng)化的、高度簡單化的形式，整體感非常強，但是也同時具有冷漠和非人情味的特征。烏爾姆的設(shè)計哲學在德國具有很大的影響力。我們從德國產(chǎn)品種處處可以看到這種新功能主義、新理性主義、減少主義的特征，雖然學院在1968年因為財政問題關(guān)閉，但是它的影響卻反而越來越大。不少學生和教員都成為大企業(yè)的設(shè)計骨干，他們把學院的哲學帶到設(shè)計具體實踐中去。德國戰(zhàn)后的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展，為世界各國的工業(yè)設(shè)計提供了非常寶貴的觀念和理論依據(jù)，同時也影響了歐洲各國，包括荷蘭、比利時等國家。德國的著名企業(yè)都有設(shè)計部門?？唆敳┕?、艾科公司、西門子公司等。由于受到烏爾姆設(shè)計理念的影響，德國產(chǎn)品設(shè)計具有理性化、高質(zhì)量、功能好、冷漠的特征。產(chǎn)品的形式問題一直在德國設(shè)計界有討論。1907年就提出“好的形式”概念。穆特修斯認為好的形式是“自動出現(xiàn)的形式”；密斯認為“少即多”；迪特·蘭姆斯認為“最好的設(shè)計就是最少的設(shè)計”。色彩多用黑白灰等，沒有裝飾。被稱為新功能主義。具有理性主義特征的優(yōu)良設(shè)計施德國設(shè)計追求的最高目標。20世紀80年代以來，由于市場競爭，一些公司開始注重設(shè)計的形式因素。接受日本、美國的影響。設(shè)計沿著兩條道路前進：（1）德國理性主義設(shè)計，面向本國和歐洲市場。（2）國際主義、前衛(wèi)風格、商業(yè)風格的設(shè)計，面向國際市場。青蛙設(shè)計與布勞恩的設(shè)計一樣，是德國在信息時代工業(yè)設(shè)計的杰出代表。德國的青蛙設(shè)計公司是國際設(shè)計界最負盛名的歐洲設(shè)計公司。作為一家大型的綜合性國際設(shè)計公司，青蛙設(shè)計以其前衛(wèi)，甚至未來派的風格不斷創(chuàng)造出新穎、奇特，充滿情趣的產(chǎn)品。青蛙設(shè)計公司的創(chuàng)始人哈特莫特·艾斯林格， 1969年艾斯林格在德國黑森州創(chuàng)立了自己的設(shè)計事務(wù)所，這便是青蛙設(shè)計公司的前身。 1982年艾斯林格為維佳公司設(shè)計了一種亮綠色的電視機，命名為青蛙，獲得了很大的成功，于是艾斯林格將“青蛙”作為自己設(shè)計公司的標志和名稱。另外，青蛙（Forg）一詞恰好是德意志聯(lián)邦共和國的縮寫，也許這并非偶然。青蛙設(shè)計也與布勞恩的設(shè)計一樣，成了德國在信息時代工業(yè)設(shè)計的杰出代表，青蛙公司的設(shè)計既保持了烏爾姆設(shè)計學院和布勞恩的嚴謹和簡練，又帶有后現(xiàn)代主義的新奇、怪誕、艷麗，甚至嬉戲般的特色，在設(shè)計界獨樹一幟，在很大程度上改變了20世紀末的設(shè)計潮流。公司的業(yè)務(wù)遍及世界各地，包括AEG、蘋果、柯達、索尼、奧林巴斯、AT&T等跨國公司。青蛙公司的設(shè)計范圍非常廣泛，包括家具、交通工具、玩具、家用電器、展覽、廣告等，但90年代以來該公司最重要的領(lǐng)域是計算機及相關(guān)的電子產(chǎn)品，并取得了極大的成功，特別是青蛙的美國事務(wù)所，成了美國高技術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計最有影響的設(shè)計機構(gòu)。艾斯林格也因此在1990年榮登商業(yè)周刊的封面，這是自羅維1947年作為《時代》周刊封面人物以來設(shè)計師僅有的殊榮。青蛙的設(shè)計哲學是“形式追隨激情”，因此許多青蛙的設(shè)計都有一種歡快、幽默的情調(diào)，令人忍俊不已。青蛙公司設(shè)計的一款兒童鼠標器，看上去就好象一只真老鼠，灰諧有趣，逗人喜愛，讓小孩有一種親切感。艾斯林格曾說："設(shè)計的目的是創(chuàng)造更為人性化的環(huán)境"。青蛙的設(shè)計原則是跨越技術(shù)與美學的局限，以文化、激情和實用性來定義產(chǎn)品。青蛙是蘋果公司長期的合作伙伴，積極探索“界面友好”的計算機，通過采用簡潔的造型、微妙的色彩以及簡化了的操作系統(tǒng)，取得了極大的成功。1984年青蛙為蘋果設(shè)計的蘋果II型計算機出現(xiàn)在《時代》周刊的封面，被稱為“年度最佳設(shè)計”。從此以后，青蛙公司幾乎與美國所有重要的高科技公司都有成功的合作，其設(shè)計被廣為展覽、出版，并成了榮獲美國工業(yè)設(shè)計優(yōu)秀獎品最多的設(shè)計公司之一。五、總結(jié)德國是一個善于理性思考的國度，這種理性的思考應(yīng)用在設(shè)計上就形成了德國的設(shè)計風格。無論是戰(zhàn)前包豪斯的探索，還是戰(zhàn)后烏爾姆設(shè)計學院和布勞恩公司，甚至于到了個性化消費和時尚主義設(shè)計藝術(shù)的20世紀80年代，德國始終是現(xiàn)代理性主義設(shè)計藝術(shù)的核心。但是德國的產(chǎn)品過多的強調(diào)科學性和合理性忽視了設(shè)計還涉及到多元文化、多種多種消費環(huán)境和不同消費需求等多種因素，使其無裝飾幾近冷峻的設(shè)計風格日趨受到消費者的批評。

三、德國理性主義設(shè)計

1、德國的景觀設(shè)計充滿了理性主義的色彩。。。。它迫使觀者去進行思考，超越文學、歷史、文化常規(guī)，不斷地對景觀進行理性分析，辯析出設(shè)計者的意圖及思想，或是從中找出邏輯秩序，感受到思考的樂趣和感官的體驗。

2、生態(tài)景觀設(shè)計中生態(tài)主義的思想現(xiàn)在得到重視，形式被擱置一邊，追求大片的綠地和高科技天人合一的生態(tài)環(huán)境。。。。

3、德國的景觀是綜合的理性化的，按各種需求、功能以理性分析、邏輯秩序進行設(shè)計，景觀簡約，反映出清晰的觀念和思考。簡潔的幾何線、形，體塊的對比，按照既定的原則推導演繹，它不可能產(chǎn)生熱烈自由隨意的景象，而表現(xiàn)出嚴格的邏輯，清晰的觀念，深沉、內(nèi)向、靜穆。自然的元素被看成幾何的片斷組合，但這種理性透出了質(zhì)樸的天性，來自黑森林民族對自然的熱愛，自然中有更多的人工痕跡表達，自然與人工的；中突給人的強烈的印象，思想也同時得到提升。

四、歐洲戰(zhàn)后初期當代美術(shù)作品的特點?

（1）西歐的繪畫

歐洲曾以光輝燦爛的古代繪畫聞名于世，而從19世紀以來，又以色彩繽紛的現(xiàn)代派繪畫驚駭環(huán)球。特別是西歐，從馬奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等為代表的印象派出現(xiàn)后，流派日益紛繁，尤其令人矚目。法國以馬蒂斯為代表的野獸派，是大家公認的20世紀現(xiàn)代主義繪畫的最早流派，跟它同時出現(xiàn)的有德國以凱爾希納為代表的表現(xiàn)主義。稍晚一點，畢加索為代表的主體主義、意大利卡拉·博喬尼等為代表的未來主義，康定斯基為代表的抽象主義，在瑞士首先出現(xiàn)的達達主義以及阿爾普、克利等人為代表的超現(xiàn)實主義等，流派一個接一個地出現(xiàn)，藝術(shù)運動的高潮一波接著一波，形成了萬態(tài)紛呈的局面。這些流派雖出現(xiàn)于1945年前，但在第二次世界大戰(zhàn)后，卻仍然綿綿不絕。首先，這些流派的創(chuàng)始者或骨干畫家，在當代仍然活躍，并有佳作問世。如馬蒂斯、畢加索等人，在50年代，還保持著旺盛的創(chuàng)作熱情。畢加索的和平鴿及油畫《朝鮮的屠殺》、《戰(zhàn)爭》、《和平》等作品的反對侵略戰(zhàn)爭、歌頌和平的內(nèi)容，在他的創(chuàng)作中具有特殊的意義。第二次世界大戰(zhàn)后，西歐還涌現(xiàn)了一批新的繪畫流派，如發(fā)端于美國、波及全歐的抽象表現(xiàn)主義、在奧地利形成的幻想現(xiàn)實主義、萌發(fā)于英國的波普藝術(shù)、產(chǎn)生于法國的塔希主義、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、奧普藝術(shù)、人體藝術(shù)思潮、地景藝術(shù)、新表現(xiàn)主義等等?？傊?，現(xiàn)代主義繪畫出現(xiàn)了新的發(fā)展，后現(xiàn)代主義繪畫更是高潮迭起，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義繪畫也仍有一席之地，出現(xiàn)了多元的新局面。

超現(xiàn)實主義繪畫

超現(xiàn)實主義是第一次世界大戰(zhàn)后從達達主義內(nèi)部分化出來的一個藝術(shù)流派，它吸收了達達主義反傳統(tǒng)的自動性創(chuàng)作的觀念，但揚棄了達達主義那否定一切的偏頗之處，在弗洛伊德潛意識理論的影響下，強調(diào)偶然的結(jié)合，無意識的發(fā)現(xiàn)，夢境的真實再現(xiàn)，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗揉合，以達到一種絕對的超現(xiàn)實的情境，其手法是寫實、象征和抽象等，20世紀30年代后，超現(xiàn)實主義在經(jīng)過一段冷寂的時期后，50年代又在歐洲再度興旺起來。這時的代表人物，在法國有福特里埃、杜桑等。杜桑是達達主義的鼓吹者，曾作《帶胡須的蒙娜莎》，以表示對眾人崇拜的名畫的蔑視而聞名，這時也成了超現(xiàn)實主義的積極支持者。在意大利有卡臘和基里科。在德國有厄爾萊等人，他們都創(chuàng)作了較好的作品。超現(xiàn)實主義繪畫在立體主義、抽象主義等強調(diào)優(yōu)先考慮造型而忽視繪畫內(nèi)容之風盛行的時候，刻意揭示作品內(nèi)涵以及復(fù)興奇特的異國情調(diào)風格等方面，也做出了較大的貢獻。超現(xiàn)實主義有兩個支系，一支是絕對超現(xiàn)實主義，以不受意識控制的無意識行動為主，其作品雖有某種程度的形象化，但卻接近抽象派的特征，創(chuàng)作強調(diào)偶然機遇或自動行動。代表有西班牙的米羅，他的繪畫除具有幻想的幽默外，那空想的世界相當生動。他筆下的植物、動物，甚至無生命的物體，都充滿一種勃勃生機，似乎比在生活周圍的真實對象更加真實。其它藝術(shù)家還有馬宋、馬塔等人。另一個支系是叫做超級現(xiàn)實主義。這派表現(xiàn)的大多是可以認識的場面或物體，注重細致地描繪事物的細部。但從整體而言，卻又脫開物體的自然結(jié)構(gòu)，以幻想的方式以描繪對象變形，并結(jié)合成夢境中的東西，以創(chuàng)造不受理性控制的潛意識的形象。代表人物有西班牙的達利和比利時的馬格里特、德沃爾等人。達利的作品往往表現(xiàn)兇殘的夢幻或奇特的寧靜氣氛，愛用雙重的或隱藏的形象。馬格里特的繪畫世界，充滿了日?，嵤碌母鞣N幻境，善于夸大突如其來的精神感覺，創(chuàng)造幻覺想象。

抽象主義繪畫

抽象主義繪畫在歐洲十分盛行。抽象主義或稱抽象藝術(shù)，并不是一個有宣言、綱領(lǐng)的社團，而是一種反對模擬自然形態(tài)，主張抽象表現(xiàn)的藝術(shù)思潮和流派。它的特征是不描繪具體物象，而通過線條、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖等手段來表現(xiàn)各種情緒，激起觀眾的想象，啟迪人們的思維。抽象藝術(shù)有兩類：一是將自然的外形加以簡化、變形，形成極為簡單的、概括的形象。一是不以自然的外形為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。最早的抽象主義繪畫是康定斯基在1910年創(chuàng)作的。第二次世界大戰(zhàn)前，抽象藝術(shù)的代表除康定斯基外，還有荷蘭的蒙德里安。像康定斯基等重視感情表現(xiàn)的抽象藝術(shù)叫抒情抽象或熱抽象；而蒙德里安等表現(xiàn)理念的抽象藝術(shù)叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大戰(zhàn)后，抽象主義在歐洲不僅盛行，而且還有發(fā)展。1952年，法國美術(shù)評論家塔皮耶首先用“塔希主義”一詞概括的那些作品就是抽象藝術(shù)的新樣式。塔希就是斑污、斑點的意思。而塔希主義就是用偶然的彩色斑點和色塊所形成的繪畫。法國的阿特蘭、布仁、馬蒂卮、阿勒、迪比費等人，就是塔希主義抽象畫派的畫家。這時抽象藝術(shù)的成績突出的藝術(shù)家英國的戴維、尼科爾森，霍克尼的《強調(diào)安靜的畫》、《蛇》等作品，也是抽象主義的作品。60年代后，他轉(zhuǎn)向?qū)憣嶏L格。1948年，英法美首先在西柏林舉辦了抽象畫展，德國中青年藝術(shù)家積極開展了非傳統(tǒng)藝術(shù)的探索，打破了法西斯上臺后形成的德國藝術(shù)與歐美藝術(shù)阻隔的墻壁，使德國藝術(shù)與歐美藝術(shù)接軌，其中特別活躍的沃爾斯、哈通、溫特爾等就是較為出色的抽象藝術(shù)的畫家。當代歐洲的抽象繪畫，應(yīng)該特別提到的是華裔法國畫家趙無極（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，喚起以中國古代象形文字演變?yōu)榉栕鳛樗囆g(shù)構(gòu)思的意念，又吸取中國畫不求形似的傳統(tǒng)，使其50年代后期的創(chuàng)作獲得新的突破，形成了他別具一格的抒情抽象的風格。

波普藝術(shù)及與之有聯(lián)系的其它藝術(shù)

波普是英語單詞的縮寫，意指流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。1952年，萌發(fā)于英國，后遍及歐美?，F(xiàn)代主義藝術(shù)避開都市文明的壓力，反對機械化、非人性的消費文化。而波普藝術(shù)家則認為公眾創(chuàng)造的都市文明是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要重視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的歌手。1956年，漢密爾頓在“這是明天”的展覽會上，陳列了握著“POP”字母的網(wǎng)球拍運動員的拼集作品《是什么使得今天的家庭如此不同往常，如此豐富多彩？》，被認為是波普藝術(shù)的第一件作品。1961年，舉辦的《當代青年藝展》，更表現(xiàn)了波普藝術(shù)強大的沖擊力。英國波普藝術(shù)的代表人物還有保羅齊、蒂爾森、霍克尼、史密斯、瓊斯等。法國的波普藝術(shù)家代表應(yīng)推雷塞。波普藝術(shù)雖以英、美兩國為主，但旁支迭出，影響極廣。一般認為：偶發(fā)藝術(shù)和集合藝術(shù)就是波普藝術(shù)的兩個支系。波普藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)與生活結(jié)合，因此便對人們周圍的事物以及大眾文化寄予關(guān)注。集合藝術(shù)就是把機械文明和大家消費的廢棄物，收集起來，重新組合，并賦予它一種新的含義的藝術(shù)。集合藝術(shù)家的作品，常常把現(xiàn)成品，如易拉罐、塑料瓶、機器的廢舊物等結(jié)合起來，制成平面或立體形式的、可看、可模的藝術(shù)品。將這些在室內(nèi)、室外環(huán)境中布置出來，產(chǎn)生精神上的感受，便又是環(huán)境藝術(shù)了。將藝術(shù)和大自然結(jié)合，直接借助大自然的景觀而不借助造型藝術(shù)的傳統(tǒng)媒介，或者把大自然稍加施工或潤飾，旨在使人注意大自然，使人從中獲得異于平常的審美體驗，便是“大地藝術(shù)”了。在歐洲的代表人物有法國的阿爾曼、謝乍，德國的史維塔斯、爾麥斯特，西班牙的塞爾拉諾、齊吉達，意大利的卡塞拉等人。他們的作品有的是繪畫，有的是雕塑，但許多時候卻很難按傳統(tǒng)的方式劃分類別了。

偶發(fā)藝術(shù)出現(xiàn)于60年代，它是以表現(xiàn)偶發(fā)性事件或不期而致的機遇為手段，重視人的行為過程，揭示人的本能反應(yīng)的藝術(shù)，是拼貼藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的繼續(xù)和發(fā)展。拼貼藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)還借助物質(zhì)材料，偶發(fā)藝術(shù)卻強調(diào)活動的機遇性，藝術(shù)活動在于即興發(fā)揮，往往變成無情節(jié)的表演，而藝術(shù)家的身體也可作表演材料，使其藝術(shù)和生活融為一體，所以也稱“表演藝術(shù)”。如法國的畫家馬修帶上盔甲進行繪畫表演，并給在畫布上演出起名“中世紀的戰(zhàn)斗”。法國另一位畫家克萊因，他從二樓的窗口爬出，伸展雙臂，平衡身軀，冒著死傷的危險，跳向空中，就是用自己身體創(chuàng)作的“繪畫”作品。1970年，法國還出現(xiàn)了“零社”的藝術(shù)組織，到處演出他們的藝術(shù)。

觀念藝術(shù)是60年代從偶發(fā)藝術(shù)及環(huán)境藝術(shù)中逐漸演化出來的藝術(shù)。它排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，認為真正的藝術(shù)品并非藝術(shù)家創(chuàng)造的那種物質(zhì)形態(tài)的作品，而是概念或觀念的組合。因為觀眾從物質(zhì)形態(tài)作品上所獲得的信息量，不會比從概念及事件的意義中獲得的信息多，這樣，觀念藝術(shù)家便以圖表、文字說明、錄相以至自己的身體為媒介，以表現(xiàn)觀念的形成、發(fā)展及變異過程，使觀眾通過這些而在自己頭腦里形成、完成藝術(shù)品的塑造。代表人物有法國的阿爾芒，荷蘭的布朗，意大利的曼佐尼，英國的阿納特、伯金、克拉克、希利亞德等人。最早的觀念藝術(shù)以語言為媒介，后從達達主義藝術(shù)家杜桑用小便池制作的《泉》中得到啟發(fā)，表現(xiàn)手法便日趨豐富了。如1960年阿爾芒在巴黎辦個人畫展，展品是兩卡車垃圾；布朗展覽的作品是份文字說明，上寫“阿姆斯特丹所有鞋店都舉行我的作品展覽”。

人體藝術(shù)是以藝術(shù)家本人的身體或別人的身體作為媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)。它是由波普藝術(shù)的分支偶發(fā)藝術(shù)發(fā)展而來的。這種藝術(shù)不敘述事件，也不表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，只是那沒有個性的身軀活動的現(xiàn)場記錄而已。觀眾通過觀看表演過程，去體會藝術(shù)家的作品。1961年，法國藝術(shù)家克萊因讓兩個女模特，渾身涂滿油彩，在畫布上互相拖拽滾打以制作繪畫作品，這是歐洲人體藝術(shù)的序幕。此后，人體藝術(shù)在歐洲便風行起來，而且越到后來就越離奇，引起人們的非議。

波普藝術(shù)及與之相聯(lián)系的集合藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)、人體藝術(shù)都屬后現(xiàn)代主義范疇，它們之間有許多相似之處，有時很難界定，因為它們本身便是互相摻雜的，只是由于出現(xiàn)的時間略有不同，或是側(cè)重點有點差異，便往往出現(xiàn)不同的名稱。這些藝術(shù)，目前還在發(fā)展。

新表現(xiàn)主義等藝術(shù)

這是20世紀80年代從歐洲興起的一個藝術(shù)流派。1980年，它首先在德國出現(xiàn)，并在歐、美藝術(shù)界引起較大的震動。新表現(xiàn)主義是在過去表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上，吸收了后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的一些手法，如色場繪畫的色場層次組織、最少數(shù)派藝術(shù)的直接表現(xiàn)法及波普藝術(shù)的形象等，運用繪畫語言傳達強烈感情的藝術(shù)。其特點是追求自由表現(xiàn)，自由聯(lián)想，表現(xiàn)強烈的率直、天真的情緒。實際上，它是對缺乏個性，缺乏感情的某些后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的弱點的反撥，是現(xiàn)實主義藝術(shù)在新的歷史條件下的發(fā)展。代表人物有德國的巴澤利茨，他的作品聯(lián)想自由，想象奔放，色彩鮮明，甚至塑造人頭朝下的人物形象，以自由地表現(xiàn)自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表現(xiàn)強烈的內(nèi)心活動見長，整個畫面具有稚拙的情趣。波爾克運用波普手法，使繪畫與雕塑融為一體，伊門多夫的作品，在整體上給人的感受是虛幻的，但在細部又注意寫實。新表現(xiàn)主義的風格也是多種多樣的，一般都能反映藝術(shù)家的個性。

寫實主義繪畫

歐洲有著寫實主義的傳統(tǒng)，19世紀30至70年代，以法國為中心掀起過強大的現(xiàn)實主義繪畫思潮，代表人物就是法國的庫爾貝。20世紀以來，盡管現(xiàn)代派繪畫日漸成為主潮，但現(xiàn)實主義仍綿延不絕，放出自己的異彩。在英國，代表現(xiàn)實主義或社會現(xiàn)實主義的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先熱衷于抽象主義，60年代后，他也轉(zhuǎn)向?qū)憣嵤址?。他常常把光源和光線作為描繪對象，真實而生動地刻劃人物和道具。法國的富熱隆是社會現(xiàn)實主義畫派的代表人物，遠在1936年起，他便不斷有表現(xiàn)工農(nóng)、市民生活和斗爭的作品問世，如油畫《1943年的巴黎街頭》，揭露納粹占領(lǐng)期間的悲慘生活。 50年代，他在諾爾省煤礦居住一段時間，創(chuàng)作了組畫12幅的《礦鄉(xiāng)》，以深沉嚴峻的筆觸，表現(xiàn)出惡劣環(huán)境下工人的痛苦，拼搏和期待。他繼承了庫爾貝等寫實主義畫家的傳統(tǒng)手法，也吸收了現(xiàn)代派的一些技巧，使其作品具有獨特風格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在觀眾的面前，如《地鐵——工作——睡覺》（1978）等。著名畫家熱萊原是抽象主義的巨擘，第二次世界大戰(zhàn)后也創(chuàng)作了寫實的作品。德國在戰(zhàn)后初期，曾出現(xiàn)過描繪戰(zhàn)爭災(zāi)難、痛恨法西斯罪惡的現(xiàn)實作品，但很快轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派的繪畫。60年代后，現(xiàn)實主義又掀起了復(fù)興的熱潮，代表人物有施特克爾、伊門多夫、基費爾等人。格羅斯在戰(zhàn)后的作品中，相當?shù)囊徊糠质且月嫷男问?，揭露專制政?quán)、腐敗道德及戰(zhàn)爭的殘暴、恐怖的內(nèi)容。迪克斯作品中的現(xiàn)實內(nèi)容也是明顯的。當代歐洲的現(xiàn)實主義畫家中，成就突出的還有意大利的古圖索（1912—1987），他在1943—1945年間，就發(fā)表素描和速寫集，揭露法西斯納粹占領(lǐng)期間的罪行。1946年與卡西納里、科爾波拉等11位藝術(shù)家簽署宣言，共同發(fā)起新藝術(shù)陣線，表明其堅持現(xiàn)實主義和人道主義的態(tài)度。他的作品總是圍繞人們關(guān)心的現(xiàn)實問題取材，表達一種深刻的思想。如《占領(lǐng)西西里荒地》、《討論會》（1960）、《陶里亞蒂的葬禮》等。西歐的繪畫流派很龐雜，除上述列舉的外，還有抽象表現(xiàn)主義、新達達主義，新抽象派等等，可以說，當代西方有什么繪畫流派，歐洲便有什么流派，很難一一介紹。不過，上述所舉的內(nèi)容，也足以概括歐洲當代繪畫的基本面貌了。

（2）東歐的繪畫

前蘇聯(lián)繪畫有著深厚的傳統(tǒng)，在印象主義、表現(xiàn)主義、未來主義等現(xiàn)代繪畫興起于西歐時，蘇俄出現(xiàn)過構(gòu)成主義的繪畫。抽象派繪畫的創(chuàng)始人康定斯基就是俄國畫家。但是十月革命后，蘇聯(lián)批判了形式主義、構(gòu)成主義等繪畫流派，規(guī)定社會主義現(xiàn)實主義是一切文學藝術(shù)的創(chuàng)作方法，從此，在漫長的歲月里，現(xiàn)實主義繪畫便成為蘇聯(lián)繪畫的主流，其它繪畫流派，特別是現(xiàn)代主義繪畫幾乎在蘇聯(lián)絕跡了。在當代，前蘇聯(lián)繪畫主要是現(xiàn)實主義的繪畫，以60年代為界，可分為兩個時期，前后時期的繪畫有不完全相同的特點。1941年，德國法西斯對蘇聯(lián)發(fā)動了全面進攻，蘇聯(lián)進入全民性的衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，藝術(shù)家也毫不例外地投身保衛(wèi)祖國的斗爭，創(chuàng)作了大量的宣傳畫。內(nèi)容大多是反對戰(zhàn)爭、保衛(wèi)祖國、歌頌英雄、宣傳團結(jié)對敵等，充滿了高昂的愛國主義精神。具有鮮明的時代色彩和頑強的戰(zhàn)斗力。戰(zhàn)后一段時期，這種主題的宣傳畫仍占有顯著的地位。其代表人物是伊萬諾夫、普羅科夫等。伊萬諾夫創(chuàng)作了100多幅宣傳畫，普羅科夫的《爭取和平》（1950）等作品，曾風靡一時。此外，反映蘇聯(lián)人民高昂的革命熱情的油畫，特別是軍事題材的油畫，其成就也很突出。代表人物有莫伊謝延科、克里沃諾戈夫、涅普林采夫等等。歷史畫、風俗畫，以謝羅夫的《農(nóng)民代表訪問列寧》（1950）、普拉斯托夫的《割草季節(jié)》（1945）、女畫家亞布隆斯卡婭的《糧食》（1949）等作品就有代表性。 1960年以后，前蘇聯(lián)繪畫仍以現(xiàn)實主義為主，但在風格、樣式方面出現(xiàn)了新變化。突出的表現(xiàn)是出現(xiàn)了嚴格現(xiàn)實主義繪畫流派和嚴肅風格繪畫。嚴格現(xiàn)實主義繪畫流派主張從日常生活中取材，表現(xiàn)普通群眾的生活習俗、精神風貌。代表人物為科爾熱夫、特卡喬夫兄弟等人。嚴肅風格繪畫的代表人物有波普科夫等。在50年代以來，隨著蘇聯(lián)經(jīng)濟的繁榮及民主空氣的淡化，蘇聯(lián)畫壇上出現(xiàn)了一種曲意美化，粉飾太平，甚至阿諛諂媚的不良風氣，其作品華麗、浮泛、空洞。這時，“60年代一代人”的畫家涌現(xiàn)畫壇，力矯時弊。因此，他們提倡的嚴格現(xiàn)實主義、嚴格風格都是針對上述不良風氣而發(fā)的，具有一種明顯的戰(zhàn)斗性。 70年代，一批藝術(shù)家從歐洲文藝復(fù)興和俄羅斯民間藝術(shù)中汲取經(jīng)驗，塑造現(xiàn)實和理想結(jié)合的形象，形成了新古典主義的繪畫熱潮。如亞布隆斯卡婭的《傍晚，古老的佛羅倫薩》（1973）、《亞麻》（1977），就帶有理想化和浪漫色彩，這正是她對古典藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，并從中汲取養(yǎng)料，追求古典式嘗試的結(jié)晶。 80年代，前蘇聯(lián)社會進一步開放，西方現(xiàn)代派繪畫如潮水般涌入，蘇聯(lián)藝術(shù)家也大批出國訪問、交流，現(xiàn)代派的藝術(shù)便在蘇聯(lián)畫壇上日益增加，打破了長期以來現(xiàn)實主義繪畫一統(tǒng)江山的局面。前蘇聯(lián)繪畫長期堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，具有主題鮮明、內(nèi)容深刻的特點，同時樣式也是豐富多彩的。如油畫、水粉畫、版畫、鑲嵌畫、政治宣傳畫、肖象畫、風景畫、漫畫、插圖畫等等，各個畫種都有舉世矚目的名家和名作。莫伊謝延科的油畫很出名，作品有《勝利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什馬里諾夫、普羅科夫等都是著名版畫家，他們的作品《啊，這就是美國》（1949）、《國際新聞》（1968）等，就聞名于世界。杰伊涅卡的鑲嵌畫也很出色，克里姆林宮會議大廳的畫就是他的代表作。薩里揚以熱衷為知識分子作肖象畫而出名。梅利尼科夫藝術(shù)興趣廣泛，他除了以肖象畫擅長外，其歷史畫、風俗畫、風景畫、大壁畫都很有特色，主要作品有《在和平的田野上》（1950），《告別》（1975）等等，蘇聯(lián)許多畫家都是插圖畫的高手，如法沃爾斯基、格拉西莫夫、基布里克，什馬里諾夫在50年代，為高爾基的《阿爾塔莫諾夫家的事業(yè)》及托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》等所作的插圖，曾轟動畫壇，被認為是杰作。

波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家的當代繪畫也是以現(xiàn)實主義為主導，波蘭的科瓦爾斯基的《無產(chǎn)者》（1948）、匈牙利多馬諾夫斯基的《出鋼前》（1954），都是表現(xiàn)工人題材的作品。庫列塞維奇曾創(chuàng)作了大量組畫，如《華沙，1945》、《革命與和平戰(zhàn)士》（1952）。他是波蘭世界知名的版畫家。保加利亞的季米特洛夫—馬伊斯托拉，長期深入農(nóng)村，以農(nóng)村題材的作品見長，作品有《保加利亞姑娘》（1952）等。保加利亞的版畫也很有特色。60至80年代，重視形式上的變化和探索，具有當代造型風格。羅馬尼亞的現(xiàn)實主義油畫的代表為巴巴·雷尼等人。60年代后，民族特色日益濃烈。捷克的繪畫，在1948年，官方提倡社會主義現(xiàn)實主義后，曾經(jīng)活躍的現(xiàn)代主義作品便大量減少。藝術(shù)家或揭露納粹的罪行，或表現(xiàn)新的生活，作品的思想傾向日趨強烈。70到80年代，新現(xiàn)實主義繪畫風靡起來，代表人物為依洛德克、費夏雷克等等。這些國家也象前蘇聯(lián)一樣，在80年代的末期，繪畫藝術(shù)走向了多元化的道路。

以上就是小編對于德國戰(zhàn)后景觀設(shè)計案例問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。