景觀設(shè)計(jì)自然主義代表人物（景觀設(shè)計(jì)自然主義代表人物是誰）

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本文目錄:

• 1、論極簡主義景觀設(shè)計(jì)中東西方文化觀的融合

• 2、急求 某種景觀設(shè)計(jì)思潮 論文

• 3、美國自然主義作家都有誰？

• 4、19世紀(jì)法國自然主義代表作家和代表作

一、論極簡主義景觀設(shè)計(jì)中東西方文化觀的融合

論極簡主義景觀設(shè)計(jì)中東西方文化觀的融合

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論文摘要： 極簡主義景觀自六十年代以來在西方開始蓬勃發(fā)展。在上世紀(jì)九十年代傳入我國并在城市景觀建設(shè)中起到重要作用。極簡主義景觀的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)方法在東西方文化上都有其共同的觀點(diǎn)和文化特征，在中西園林景觀設(shè)計(jì)中都能找到諸多相似的地方。研究二者的淵源與特點(diǎn)對于我國景觀設(shè)計(jì)的融合創(chuàng)新將具有積極的意義。

論文關(guān)鍵字： 景觀設(shè)計(jì);極簡主義;融合創(chuàng)新

極簡主義景觀將景觀簡潔的形式與復(fù)雜的內(nèi)涵結(jié)合在一起，個性鮮明，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代化、工業(yè)化特征，追求極度簡化、客觀、抽象，以很少的設(shè)計(jì)元素控制大尺度的空間。對極簡主義景觀歷史的研究發(fā)現(xiàn)東方文化對極簡主義景觀的內(nèi)涵塑造起到潛移默化的作用，西方文化則對極簡主義景觀的外顯特征有著直接的影響。在不同文化體系下的古代東方和西方藝術(shù)中，極簡主義景觀處曾經(jīng)以不同的方式體現(xiàn)出對極簡的追求。而在當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)中，穿越時空與地域的差異最終走向融合的狀態(tài)。極簡主義景觀作為繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的一個優(yōu)秀范例，不是純粹地對既往風(fēng)格的延續(xù)、傳統(tǒng)符號的賣弄，應(yīng)該立足當(dāng)代，回顧傳統(tǒng)，放眼未來，深層挖掘，尋找當(dāng)時當(dāng)?shù)刈钋‘?dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，對極簡主義景觀中東西方文化的關(guān)聯(lián)性研究，可以給我們帶來些許多的思考和啟示，對當(dāng)前的現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)也具有積極的意義。

一、極簡主義景觀設(shè)計(jì)的東方文化意蘊(yùn)

“極簡”是將物體形態(tài)的通俗表象，提升凝練成為一種高度概括的抽象形式，它擯棄陳俗與浮華，直至本原?，F(xiàn)代極簡主義景觀運(yùn)用簡潔的形式表達(dá)深遠(yuǎn)的意境，創(chuàng)造出一種明凈平和的神秘感，這些和中國傳統(tǒng)道家與禪宗的思想內(nèi)涵顯然有著相似之處。在中國園林中，往往采用抽象的手法，把自然景物中最能引導(dǎo)思想情感的要素提取出來，經(jīng)過抽象以象征性的題材和洗煉的手法反映出來，有限中見無限的意境營造使觀賞的人既感到自然氣息，又發(fā)人深思、強(qiáng)調(diào)了感情的抽象力。

1.道家思想的影響

道家美學(xué)思想源于春秋時代一些避世舍身的隱者。道家學(xué)說創(chuàng)始人老子主張“因性任物”“無用賢至”“棄知舍己”“舍與是非”。莊子強(qiáng)調(diào)“天地與我并生，

而萬物與我為一”，“游乎塵埃之外”“逍遙乎無為之業(yè)”，在《莊子·天地》中對繁復(fù)與簡約有獨(dú)到的論述：“且夫性有五：一日五色亂目，使目不明;二日五聲亂耳，使耳不聰;三日五臭熏鼻，困慢中 顙 ;四日五味濁口，使口厲爽;五日趣舍滑心，使性飛揚(yáng)。此五者，皆生之害也。”這種理論與老子追求與造化同工的大巧，追求“致虛極，守靜篤”的`境界一脈相承。其中

“道”是道家哲家思想的核心，要在精神上與道為一體形成“道的人生觀”。莊子所體現(xiàn)出來的藝術(shù)精神由人生修養(yǎng)而得，追求人生的天人合一為精神境界。這種清凈虛明、無思無慮、“無我”的境界成為一種思維方式，

影響中國士大夫階層的生活情趣與心理性格。這種精神也充分呈現(xiàn)在中國古典園林藝術(shù)之中。

中國園林之美主要是一種以自然為中介，

在自然中領(lǐng)悟宇宙、歷史、人生，

達(dá)到與道的和諧統(tǒng)一的意境美。這種由實(shí)到虛，

化景物為情思的特點(diǎn)決定了園林的創(chuàng)作原則并不必然是寫實(shí)地模山范水，山水只是做點(diǎn)綴，對意境的追求成為園林的靈魂所在，強(qiáng)調(diào)“境生于象外”誘發(fā)人的意境美感，山水花木主要起“比”“興”作用，，可以滿足于象征性的點(diǎn)綴。一拳石則蒼山千仞，一勺水則碧波萬頃，層巒疊嶂，長河巨泊，都在想象中形成。造園的主要目的在于強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)自然景觀所誘發(fā)的情趣和藝術(shù)精神，重在表達(dá)象征意義。這種以少勝多的寫意表現(xiàn)手法也是極簡主義景觀設(shè)計(jì)中抽象提煉的手法是一致的，是東方簡約主義審美的文化淵源。

2.禪宗思想的影響

禪宗是在中國文化土壤上形成的一個中國佛教宗派。它吸收佛教諸派思想以及玄學(xué)思想之所長，還融合了中國文化中有關(guān)人生問題的思想精髓。提倡通過個體的直覺體驗(yàn)和沉思冥想的思維方式，在感性中通過悟境而達(dá)到精神上的一種超脫，與自山禪悟折射出十足的空寂、空靈，淡遠(yuǎn)卻不乏明凈、流動、靜謐的氣韻。

禪宗思想將園林空間的“畫境”升華到“意境”。從禪宗認(rèn)為時間萬物都是佛法或本心的幻化，這就為園林這種形式上有限的自然山水藝術(shù)提供了審美體驗(yàn)的無限可能性，打破了小自然與大自然的根本界限，構(gòu)筑出中國文人園林中以小見大、咫尺山林的園林空間。在禪宗看來，規(guī)定性越小，想像余地就越大，因而少能勝多，只有簡到極點(diǎn)，才能余出最大限度的空間去供人們揣摩與思考。此外，中國園林中還注重“淡”的表現(xiàn)，一是景觀本身具有平淡或枯淡的視覺效果，其中簡、疏、古、拙等都可構(gòu)成達(dá)到這一效果的手段，一是通過“平淡無奇”的暗示，觸發(fā)你的直覺感受，從而在思維的超越中達(dá)到某種審美體驗(yàn)。公元12世紀(jì)，禪宗思想進(jìn)入日本，并在與本土文化的不斷碰撞、融合中，禪宗思想開始影響園林藝術(shù)的創(chuàng)作。禪宗所主張的純粹依靠內(nèi)心省悟，將日本園林的創(chuàng)作，從各種物質(zhì)條件的束縛中解脫出來。僧侶們運(yùn)用非常單純的材料、極為簡練的手法，營建禪寺園林表現(xiàn)廣大無限的自然界和內(nèi)心幽幻的宗教世界，讓人們通過靜坐、觀賞和內(nèi)省，達(dá)到對宗教境界的感悟，把日本的枯山水推向純凈、抽象的極致。

三、極簡主義設(shè)計(jì)審美的西方文化觀與實(shí)踐

西方古典園林深受西方哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。公元前6世紀(jì)古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，萬物最基本的元素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治寧宙的一切現(xiàn)象。他們的美學(xué)觀念也是從數(shù)的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為美的源泉是數(shù)的協(xié)調(diào)，因此提出“黃金分割律”。這種數(shù)學(xué)的或幾何的審美思想一直深刻地影響著歐洲藝術(shù)界，西方幾何規(guī)則式園林風(fēng)格正是在這種唯理主義的美學(xué)觀念影響下逐漸形成的。

    1.人本主義的影響

與中華民族的自然審美心理不同，西方美學(xué)觀念深受人本主義的影響。他們認(rèn)為人與大自然是改造與被改造、征服與被征服的關(guān)系。這種關(guān)系折射到美學(xué)上形成了人本主義觀念，它強(qiáng)調(diào)人的地位。受人本主義思想的支配，西方園林追求人工美，欣賞人工化的自然。古羅馬科學(xué)家老普里尼在《自然史》中說“柏樹現(xiàn)在經(jīng)過修剪造成厚厚的墻，或者收拾的整整齊齊，精精致致”，園丁們甚至用柏樹“表現(xiàn)狩獵的場景或者艦隊(duì)，用它的常綠的細(xì)葉幕仿真實(shí)的對象。”經(jīng)過中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期的園林，古希臘、古羅馬的造園手法被繼承，忽視自然美的審美情趣也一脈相承。黑格爾在闡述西方古典園林時說“最徹底地運(yùn)用建筑原則干園林藝術(shù)的是法國的園林。它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規(guī)律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈。”在法國古典主義園林中，人們不欣賞樹木花草自然的美，而只把它們當(dāng)作有各種色彩和質(zhì)感的材料，用來鋪砌成平臺的圖案，或者修剪成球形、長方、圓錐等綠色的幾何體，園林的美不是自然形態(tài)之美，而是各種圖案和幾何體的美即人工美。

2.東方文化的影響

歐洲在13世紀(jì)，通過馬可·波羅的《東方見聞錄》，馬黎諾里的《馬黎諾里游記》開始了解中國文化，它是中世紀(jì)西方對中國認(rèn)識的頂峰，擺脫了中世紀(jì)地圖學(xué)的幻想，構(gòu)成了歐洲思想文化史的重要里程碑，此后并一直保持著相當(dāng)?shù)暮闷婧蜔崆?。具體到造園藝術(shù)，“中國熱”更在18世紀(jì)的英國風(fēng)景式園林中達(dá)到高潮。中國園林中對意境的營造和以少勝多的抽象手法對極簡主義景觀產(chǎn)生了不可忽視的影響。

17、18世紀(jì)，西方文化受到中國文化的影響，在英國首先出現(xiàn)了自然風(fēng)景園，輝煌百年后，19世紀(jì)上半葉，不少設(shè)計(jì)師重新提出在建筑與自然之間最好有幾何式的花園作為過渡，至此，園林中的規(guī)則式和自然式就沒有停止過爭論，二者在交替、并駕中發(fā)展上升。19世紀(jì)末，在工藝美術(shù)運(yùn)動中，藝術(shù)和建筑逐步向簡潔的方向發(fā)展，園林受到新思潮的影響，也走向了凈化的道路，逐步轉(zhuǎn)向注重功能，以人為本的設(shè)計(jì)。建筑師舍棄繁瑣，用寧靜的富有哲理的建筑形象打動人，使人們用心靈來感受建筑，而不是被表淺的東西所迷惑。追求建筑的本體，將建筑簡化成光線、空間、體量這樣的基本元素，剔除瑣碎，留下純凈，給繁亂混雜的建筑界帶來了一股清新的空氣。極簡主義景觀設(shè)計(jì)代表人物彼特·沃克將簡潔潛存于復(fù)雜之內(nèi)的哲學(xué)精華，在他的園林中獨(dú)特的細(xì)節(jié)或宏觀的整體中都有所體現(xiàn)，如他所設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)唐納噴泉(Tanner Fountain)、日本京都高科技中心景觀和日本Minato—ku的IBM大樓庭院景觀都是極富禪意的作品，淋漓盡致地表現(xiàn)出傳統(tǒng)日本園林靜觀和冥想的特點(diǎn)。禪宗園林對他的作品影響之深遠(yuǎn)可見一斑。

3.純凈抽象的設(shè)計(jì)理念

西方極簡主義景觀手法特征主要體現(xiàn)在對于整體性的把握;對建筑化簡約、純粹空間的追求;對材質(zhì)的關(guān)注和構(gòu)造的精細(xì);對純凈、抽象形式的運(yùn)用、對時間與自然造化的體現(xiàn)等。并運(yùn)用簡化和提煉、簡潔抽象幾何形體、景觀要素的系列化等方法來實(shí)現(xiàn)純凈抽象的形式。設(shè)計(jì)通常從基地和功能出發(fā)，確定空間的類型，然后用軸線、綠籬、整齊的數(shù)列和樹陣、方形的水池、樹池和平臺等景觀語言來塑造空間，注重結(jié)構(gòu)的清晰性和空間的連續(xù)性。材料的運(yùn)用簡潔而直接，沒有裝飾性的細(xì)節(jié)?？臻g的微妙變化主要體現(xiàn)在氣候變化、材料的質(zhì)感色彩、植物的季相變化和水的靈活運(yùn)用。這種形式化、模型化、公式化的符號設(shè)計(jì)被用于不同時代、不同場地，直接而簡單有效。極簡主義景觀追求的是一種“添之一分則多，減之一分則少”的有機(jī)，在極簡主義作品的元素個體本身是無意義的，它們的意義體現(xiàn)在相互的關(guān)系中、結(jié)構(gòu)里。極簡主義在裝飾問題上走向了一個肯定裝飾的、多風(fēng)格的、多角度的、包容的新階段，大量的極簡主義景觀作品在有著簡潔的形式、清晰的功能和邏輯關(guān)系的同時，往往通過材料的質(zhì)感、肌理、色彩以及技術(shù)構(gòu)造的細(xì)節(jié)來增加景觀的裝飾性和表現(xiàn)力，并且注重時間、自然因素對景觀的影響。如在安藤忠雄設(shè)計(jì)的“水的教堂”中，明凈的 玻 璃后面，一面平靜的水面、一個沉默的十字架、一片幽遠(yuǎn)的原野，人們的靈魂就在這極端簡化的景象面前凈化，升騰……

自然山水式的中國傳統(tǒng)園林在世界園林中獨(dú)樹一幟取得了很高成就，

但是它的布局和意境已經(jīng)不能滿足當(dāng)代園林的使用功能和審美要求。隨著我國城市化進(jìn)程的快速推進(jìn)，開始出現(xiàn)大量具有極簡主義風(fēng)格特征的景觀作品，但是很多的設(shè)計(jì)師沒有建立對西方園林文化的深入理解和系統(tǒng)把握，只能作一些表面形式的模仿，甚至有些連外觀形式模仿也難以做到準(zhǔn)確到位。而且也更談不上消解外來形式，創(chuàng)作高質(zhì)量的本土現(xiàn)代景觀新形式。況且，景觀之美在本質(zhì)上并不是形式之美或形態(tài)之美，而是人文之美、人倫之美。極簡主義景觀的精髓也不在于形式，而在于其意境與內(nèi)涵。對中國來說現(xiàn)代極簡主義景觀是一種舶來的景觀形式，缺乏從根本上推動其產(chǎn)生、發(fā)展的原動力，如果僅僅簡單地作“拿來主義”對待，便會導(dǎo)致其藝術(shù)生命活力的喪失。所以我們必須首先立足于本土，博采眾長，最終達(dá)到建構(gòu)完善本土景觀之目的。

在當(dāng)代城市景觀設(shè)計(jì)中，我國設(shè)計(jì)師需要做的是如何在保持中西文化獨(dú)立性和純潔性的前提下尋找二者的融合點(diǎn)，創(chuàng)造具有當(dāng)代中國特色的新景觀。極簡主義景觀的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)方法在中西園林景觀設(shè)計(jì)中都能找到諸多相似的地方，如注重意境、人與自然的對話、載體與精神的完美融合。二者的融合創(chuàng)新實(shí)際上是一種觀念與方法的整合，我們要將傳統(tǒng)園林中最具活力的部分和西方極簡主義景觀最具包容性部分與我國現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境及未來發(fā)展空間相結(jié)合，兼收并蓄，以此來構(gòu)筑中國極簡主義景觀的現(xiàn)在與未來。

參考文獻(xiàn)(略)

二、急求 某種景觀設(shè)計(jì)思潮 論文

隨著我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展,社會需求不斷變化,景觀設(shè)計(jì)的價(jià)值也越來越得到廣泛的認(rèn)同。西方國家在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域起步較早,尤其是從二十世紀(jì)三、四十年代起,“現(xiàn)代主義”浪潮對景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展起了巨大的推動作用。因此,對西方國家現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)思潮的研究必然對我國景觀行業(yè)的發(fā)展有重要的借鑒作用。本文選擇美國這個社會背景,既是考慮到英文資料的豐富性,也是因?yàn)槊绹幕嫒菪暂^強(qiáng)的特點(diǎn),美國現(xiàn)代景觀的發(fā)展也大致能夠反映出西方國家的整體狀況。本文以時間和人物為線索,通過對各個時期比較有代表性的設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想、理論和主要作品的分析,系統(tǒng)闡述了美國現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程和設(shè)計(jì)思潮。美國現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)大致經(jīng)歷了“現(xiàn)代主義”的醞釀期、轉(zhuǎn)折點(diǎn)、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想走向成熟,以及70年代后多元化的發(fā)展時期四個階段,產(chǎn)生了幾代杰出的景觀設(shè)計(jì)師。對他們各自設(shè)計(jì)理念和代表作品的分析涉及到社會背景,繪畫、雕塑等其他藝術(shù)領(lǐng)域?？v向的、對發(fā)展歷程的整體把握之后,展開橫向的比對。分析總結(jié)出現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)注重場地分析、開放平面取代線性序列等主要特點(diǎn),進(jìn)一步探討了現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢,如景觀元素的更新、與當(dāng)代藝術(shù)思想的結(jié)合等。推動景觀行業(yè)發(fā)展的最終根源是社會的發(fā)展。事實(shí)上,我國目前的社會狀況與美國社會幾十年前極為相似,景觀行業(yè)同樣面臨巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。近年來,許多境外景觀公司紛紛開拓中國市場,也正是看到了這一點(diǎn)。

一、建筑師的后現(xiàn)代主義表演

“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國后結(jié)構(gòu)主義和美國新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會的社會科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國畫家約翰•瓦特金斯•錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價(jià)比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒?，F(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋铡？虏嘉靼?，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場，則以一種平面的設(shè)計(jì)語匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯•摩爾為新奧爾良的一個商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。

就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特•摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾•赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克•蓋里（Frank Gehry）、麥克爾•格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。

美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方?；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場所感。這個設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。

1983 年美國著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰•曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場所強(qiáng)烈的對景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個占地1英畝的廣場空間實(shí)際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€屋頂廣場，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個具有公共功能的廣場，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對場所的視覺干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長的洛基山視軸的關(guān)系。

首先，廣場兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個場所體驗(yàn)主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。

1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治•哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運(yùn)動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

轉(zhuǎn)貼于 中國論文下載中心 http://www.studa.net噴泉通過噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構(gòu)圖簡單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農(nóng)場豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺革命的特點(diǎn)。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開端，社會進(jìn)步的見證。

設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸?？梢匀菁{2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結(jié)語

上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過透過它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來都是以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關(guān)系，有時候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

三、美國自然主義作家都有誰？

一 早期自然主義傾向作家：哈姆林·加蘭

二 自然主義文學(xué)的先驅(qū)：斯蒂芬·克萊恩

三 美國的左拉；美國自然主義文學(xué)開創(chuàng)者：弗蘭克·諾里斯

四 自然主義成熟時期的小說家：西奧多·德萊塞

五 社會主義傾向自然主義小說家：杰克·倫敦

六 自然主義轉(zhuǎn)型時期小說家；風(fēng)格怪誕的舍伍德·安德森

七 20世紀(jì)30年代自然主義復(fù)蘇時期的作家：多斯·帕索斯、約翰·斯坦貝克

1） 左翼自然主義作家；激進(jìn)的自然主義作家：多斯·帕索斯

2 ） 30年代的代言人； 自然主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的約翰·斯坦貝克

四、19世紀(jì)法國自然主義代表作家和代表作

比較典型的體現(xiàn)自然主義風(fēng)格的作品是龔古爾兄弟合寫的《翟米尼·拉賽德》等小說。

福樓拜的《包法利夫人》則被自然主義者尊為典范，盡管福樓拜本人在更大程度上是一個現(xiàn)實(shí)主義作家。

埃米爾·左拉（1840年－1902年）是法國自然主義文學(xué)的代表人物和成就最高者。他的代表作《盧貢－馬卡爾家族》是自然主義文學(xué)的豐碑，其中優(yōu)秀的作品包括《娜娜》、《小酒館》、《萌芽》等。

除左拉外，居伊·德·莫泊桑（1850年－1894年）也是自然主義文學(xué)的杰出代表。他的代表作包括《羊脂球》、《一生》、《漂亮朋友》等。

蓋爾哈特·霍普特曼（1862年－1946年）是德國自然主義文學(xué)的重要作家，劇作《日出之前》以自然主義手法表現(xiàn)德國的社會矛盾，把富人道德淪喪的原因歸結(jié)為酒精中毒的遺傳。表現(xiàn)勞資矛盾和工人起義的《織工》則從自然主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。

以上就是關(guān)于景觀設(shè)計(jì)自然主義代表人物相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。

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